El estratega, el gestor, el sobreviviente

              Osvaldo de la Fuente (1) es un músico del interior con todo lo que eso implica, en un país donde la centralidad de la información y de los beneficios ya sean materiales o de reconocimiento pasan por la capital, si bien el mapa cultural ha cambiado mucho en la últimas décadas, si algo no se modificado en el espectro de nuestro país por decirlo lisa y llanamente: es que si uno quiere jugar en las grandes ligas, tiene que pasar por la capital. Es muy larga la historia de los artistas que lo hicieron, como es bastante desconocida la lista de los que desandaron este camino, ya sea por falta de oportunidades, mala suerte, o decisión (usando un termino caro de la cultura popular) de hacer el aguante en su tierra natal.

El caso de Osvaldo de la Fuente tiene cierto grado de complejidad, como el caso de otros talentosos músicos de la provincia que no eligieron al folclore como posibilidad estética, hay que decir que estamos hablando de Misiones, provincia en una zona de frontera que tiene como estandarte identitario, la belleza natural de Las Cataratas del Iguazú, la rancia solemnidad de las Ruinas de San Ignacio y no mucho más que hable de una identidad misionera, esta por cierto el Chamamé pero para el malditismo de algunos puristas, es correntino, y no habla de ninguna esencialidad que es la principal preocupación de los gerentes de la cultura, para atraer obviamente al turismo y vender una identidad que hable de la bondad del ser misionero.

Esto que enunció rápidamente no son más que algunas de las problemáticas de un discurso oficial, que busca que por todos los medios de homogeneizar y empaquetar a una cultura y a la realidad de una provincia que tuvo un verdadero flujo inmigratorio sobre todo de Europa del este, Alemania, Japón, Vietnam y ni hablar de la inmigración ya sea desde la costa del Paraguay o del Brasil, ni mucho menos de la población nativa que como en todo el país, se encuentran totalmente excluidas del discurso nacional, todo esto no son mas que matices que profundizan la complejidad a la hora de hablar de una identidad unívoca en la provincia, y de un ritmo folclórico que sintetice de manera coherente este desborde de culturas. Misiones no cuenta con un músico de rock que haya trascendido la provincia, si en cambio tiene dos adalides de la música folclórica, que conforman a su manera dos maneras distintas de pensar la sensibilidad popular que son: el Chango Spaciuk con su riguroso entrecruzamiento del chamamé con otras tradiciones y Ramón Ayala (2) más conocido por sus canciones que han sido interpretadas por las principales voces de la canción en los últimos treinta años.

Si el folclore es el terreno donde se disputa la identidad provincial, qué decir del rock... que de manera accidentada y paralela a las principales disputas culturales viene dando una batalla caprichosa, circular, endogámica por emanciparse como un discurso sólido y necesario. Esta lucha no tiene aire épico ni panfletario, sino que corre con la misma suerte que otros eventos culturales que no tienen a la provincia como principal motivo, es decir: se sigue como se puede, a veces con apoyo estatal, la mayoría de las veces con mucha indiferencia y sin el sostén de un público que pueda aguantar en el tiempo, algún tipo de experiencia que crezca de manera consecuente, no porque este solamente no pueda, sino que como todo escenario cultural pequeño, este se agota rápidamente y tan solo se renueva con las nuevas generaciones y con la migración de personas que por diferentes motivos van a vivir a la provincia.

Si hay un fenómeno muy notorio es este: "siempre se comienza de nuevo". Osvaldo de la Fuente es uno de esos artistas que desafían de manera discreta a esta idiosincracia de la provincia, y principalmente a su capital donde reside, porque en un lapso de 13 años saco 13 discos de manera independiente, artesanal, en soledad, con muy pocos aliados y con un nivel de recepción que comparte la bipolaridad de la abulia y el entusiasmo.
Antes de continuar debo de decir que este no pretende ser un análisis de toda su discografía, sino que mas bien  es un recorrido por los discos que mayores preguntas me han deparado, llegado este punto creo que me interesa más el trayecto de la obra de Osvaldo que la obra en sí, porque en ese recorrido esta cifrado su estrategia de supervivencia y su economía compositiva.
Que me guste o no su música en esta época del "me gusta" monopolizado por el faceboock es un dato menor, porque lo relevante es cómo el compositor decide crear su propia tradición en una ciudad de inhóspita indiferencia frente a lo nuevo y si hay una política en su música, es esta.

Placa Madre es su primer disco de estudio, es del año 1999,  y las 17 composiciones distribuidas entre canciones y temas instrumentales que componen esta experiencia tienen esa curiosa felicidad de la forma cuando encuentra su contenido necesario, todo el disco irradia una tímida insolencia sostenida en gran parte, por la versatilidad de las composiciones y también por la economía justa entre virtuosismo y montaje sonoro.
Placa Madre no parece el disco de un guitarrista que decidió hacer su carrera en solitario, porque no posee ninguno de los vicios del guitarrista enamorado de su narcisismo técnico, no tiene en la confección de su estructura la ambición imperativa por imponer un sonido, sino que tema tras tema lo cuestiona, lo pone en duda para llevarlo a su grado cero de expresividad.
Placa Madre es un rara avis no solamente en la provincia sino también en el país porque la originalidad no radica en que estamos escuchando algo nuevo sino, en cómo procesa las principales tendencias sonoras que se debatían entre el noise, el trip-hop, y la canción vestida de loop. En esta manera de apropiarse del material se encuentra la sabiduría de un disco que no ha envejecido porque su pregunta no busca clausurar un sentido, sino que sigue interrogando a su oyente futuro.

Placa Madre mirado a la distancia es una suerte de cantera sonora, un aleph donde las diferentes tradiciones peleaban por un cuerpo, llegado este punto quizás valdría la pena hacer esta distinción, Osvaldo de la fuente es un compositor dividido entre la experimentación sonora, siempre al límite de lo informe y la canción en la mejor tradición de nuestros santos patrones del rock nacional, llámese Lito Nebbia, Charly García o Carlos Aguirre cuando se anima a respirar folclore, digo esto sobre todo por la manera de resolver las melodías, por los arreglos que se dejan ver en las canciones y por cierta manera de cantar de modular la palabra con pretensiones poéticas.
Esta distinción que hago no es para rescatar un Osvaldo del otro sino para señalar esta tensión en dos tradiciones disimiles, que buscan como pueden convivir en este espacio imposible.

Su siguiente disco Bengala (2000) refleja esta preocupación bifronte, y esta difícil convivencia entre estas dos líneas de tensión, de hecho haciendo solo un repaso temático nos damos cuenta que todo el disco esta desbordado de ideas que reclaman su total independencia de las otras, y de alguna manera sobre todo después de la canción con decididos tintes de metal industrial  llamada "el mal", el disco entra en crisis poniendo sobre el tapete, a estas líneas estéticas que corren paralelas al resultado de cada experimentación sonora.
Bengala no es un disco feliz, es un disco de ruptura formal que no busca separar nada, porque este hecho es insoslayable, sino que cae en la cuenta de su propia naturaleza de esquizia creativa.

Osvaldo no va a volver a repetir esta experiencia  porque se da cuenta que corre una línea muy delgada, entre el compositor posmoderno que se sirve de pastiches para hacer su ensalada musical y el autor que busca en cada creación condensar al máximo la tradición a la que responde, porque esta fue la principal operación en los primeros discos, crear un contexto donde su propuesta musical pueda vivir y reproducirse, pero para ello tuvo que pasar por su cuerpo sonoro a estas tradiciones divergentes, con los costos formales que esto implica en un disco como Bengala, que en esa suerte de competencia por lo más apto eligió a la canción como centro al cual orbitar. Sus siguientes discos dejan de tener esa frescura que trae aparejado el riesgo de la experimentación más evidente, para entrar de lleno en el flujo de los discursos donde tradición y vanguardia hacen de la canción: un panfleto pop, y lo que parece un gesto de pleitesía frente a sus mayores, no es mas una capa de su sedimentación formal, porque ahora el trabajo es desde adentro y  fiel a su temperamento esto esta hecho con la más absoluta discreción.

Su primer disco enteramente de canciones tiene el curioso nombre de El Libro de los Monstruos (2004) allí reúne un combo de cantantes de la ciudad, y da rienda suelta a la canción como motor de la emoción pasando por diferentes registros: rock, folclore, blues, pop, la mayoría de las canciones son buenas, algunas sencillamente exquisitas y otras parecerían estar de más porque abusan del azúcar de la emoción, la experimentación en este disco sigue siendo el de cómo convivir con diferentes líneas estéticas, pero reducidas al mundo de la canción, lo cual le da un cuerpo más homogéneo menos zigzagueante, pero todo el disco es monstruoso por su exceso en buscar la canción, y el autor prueba que no tiene prejuicios ni reparos para ello, El Libro de los Monstruos es un disco desparejo porque busca condensar intensidad y sutileza en partes iguales, tarea difícil porque por momentos se termina confundiendo intensidad con trazo grueso y sutileza con suavidad.

Para mí hasta la fecha su disco más logrado es Fe de Erratas (2005) ahí el equilibrio entre la canción como vehículo y la experimentación como matiz es mucho más silencioso, mas justo, incluso el título que el autor elige ponerle al disco refleja esta actitud de volver a repartir las cartas, porque fe de erratas como se sabe es una edición que se hace cargo de sus errores, poniéndolos en evidencia y esto que a primera vista parece una declaración más de índole personal es claramente formal. También es su primer disco donde se decide a cantar  y este salto al vacío encuentra su red en la veracidad de una voz que encuentra su cuerpo con cada canción, solo hay que escuchar Shine so fine, Diablo de amor, Flores de cactus o Astro-jungla para entender esta felicidad formal que le debe mucho al pop como lugar de percepción sobre la epifanía de lo cotidiano.

Los siguientes discos de Osvaldo siguieron por este carril pero no gozaron para mi gusto de la misma suerte, por ejemplo "Boomerang" (2008) es un disco amable, entrador, prolijo demasiado prolijo, y en este exceso esta su debilidad porque no hay contrastes, ni misterio en las canciones, ni las letras sugieren más de lo que dicen porque el autor condescendió a ese vicio caro del rock, que es la canción con mensaje con buena onda, incluso la poética de las canciones parecen beber de las mismas aguas que la literatura new age o de autoayuda siempre claro, matizado con excelentes arreglos y cierto espíritu punk festivo como lo revela la canción "Forma Fugaz" en definitiva, Boomerang es un disco impecable en lo técnico y en lo formal pero esa unidireccionalidad de las canciones hacia un mismo sentido, empobrece la recepción estética del oyente.

En cambio "Vestigio" (2012) es un disco de canciones inactuales, pretéritas, pasadas, todas tienen una identidad que uno claramente puede remitir a los 80s, sobre todo por esa precisión formal que sobrevuela cada canción y cierta remanente a los 70s por ese aire épico que carga en algunos pasajes con ese espíritu setentero, expansivo, e incluso cósmico. Ya el nombre del disco nos indica que que se mira hacia el pasado buscando los restos de lo que sobrevivió en el recorrido hacia la canción, Vestigio es un disco que desprende mucha nostalgia hacia un estado de gracia cuando el rock prometía un paraíso posible, es un disco sobre el pasado tocado desde el presente, que busca es cierto con mucha insistencia que esa mirada sea actual, pero por momentos naufraga en el preciosismo de los arreglos y en la intención de que la canción sea lo más redonda posible.

A mi parecer lo que se modifico en la trayectoria de este músico, es que los primeros discos eran más experiencias sobre algo, uno podía sentir el vértigo de los errores y aciertos de esta búsqueda, en cambio con los siguientes discos, Osvaldo fue formalizando su sensibilidad en función de la canción como posibilidad estética, lo que trajo aparejado un mayor grado de profesionalización, y una mayor profundización en el oficio logrando discos más cerrados sobre un concepto, ya sea explícito o implícito, consolidando un discurso más acabado sobre la técnica y la forma. Lo cual no es un hecho negativo sino que es una operación funcional a su estrategia compositiva, aunque si bien es cierto que este impulso por la experimentación encontró un cause más que apropiado con las bandas sonoras que realizó ya sea para obra de teatro o de títeres, personalmente extraño más la primera época.

Es curioso que el primer disco de Osvaldo haya tenido como horizonte al futuro como lugar para ser y existir, en cambio su último disco ya por su nombre evidencia una preocupación por el pasado, por el trabajo hecho, por los efectos de ese lugar de la sensibilidad y la percepción moldeado por el pop más experimental y por nuestro rock nacional a veces demasiado preocupado por el mensaje.
Sin lugar a dudas Osvaldo es un caso único de perseverancia, generosidad y capacidad para el trabajo, en una ciudad más bien chata a los acontecimientos culturales, que todavía no ha caído en la cuenta de que ya existe una tradición en el rock misionero y esto en gran parte se lo debemos a Osvaldo de la Fuente, un militante del trabajo, de la tradición como herramienta y de la canción, como única felicidad posible cuando la emoción la encuentra.

En el proceso de esta escritura me enteré de que el músico esta por sacar un disco nuevo, que por lo que alumbra el titulo que eligió, decide seguir cambiando su piel, seguir mudándose por dónde el sonido vaya "Ciclo de pequeñas mutaciones" es su nombre y por lo que deja ver en los videos que subió en youtube volvió a la experiencia, al recorrido, al trazo de los restos que deja la melodía en el espacio. Lo cual para mí es motivo de felicidad.

1-Decidí no mencionar en este texto que Osvaldo de la Fuente antes de sacar sus discos formó parte de "Los Pie" mitica banda de funk rock de principios de los 90 en la ciudad, porque es motivo de otro ensayo que esta en camino.

2- Ramón Ayala goza en este momento de su momento de mayor repercusión porque el prestigioso fotógrafo Marcos López realizo un documental sobre él todavía no estrenado oficialmente. Y el reconocido sello arty Los años Luz acaba de editar un disco llamado Cosechero que reúne sus canciones más emblemáticas.

Discografía

Placa Madre 1999
Bengala 2000
Gestalt (Disco electrónico) 2001
El Jefe 2001
Atrapasueños 2001
Aceituna  2002(Disco instrumental)
El Libro de los Monstruos 2004
Desperté siendo Otro (disco instrumental) 2004
Fe de Erratas 2005
Boomerang 2008
Osvaldo de la Fuente y la tarea invisible 2010 (disco en vivo)
El Silencio de la nieve 2011(Disco instrumental)
Vestigio 2012

Todos los discos de Osvaldo se pueden descargar en su sitio oficial: http://osvaldodelafuente.wix.com/osvaldodelafuente#!en-blanco

Hay mucho material de Osvaldo en Youtube este es el clip que hicieron para Flores de Cactus:
https://www.youtube.com/watch?v=BOXVSs22kdQ

Este es el adelanto del disco nuevo https://www.youtube.com/watch?v=w4fNB3AWavM

La literalidad del artificio

              Por esas circunstancias que lamentablemente desconozco durante la década del 90 soñé infinidad de veces con mi muerte, en realidad con mi asesinato, una y otra vez me despertaba en medio de la noche boqueando una sensación indescriptible, todos eran sueños vívidos con un grado de intensidad desconocido por mi hasta entonces, a tal punto que todavía los recuerdo con mucho detalle. Pienso en aquella época y me veo trastornado e inquieto, algo de manera evidente me quería decir el inconsciente o no... y yo apenas alcanzaba a vislumbrar la punta del iceberg.
Todavía conservo entre la infinidad de sueños esta imagen: sentado contra un paredón con una hoja grande y blanca en mi regazo y un lápiz en la mano, todo sucedía de manera veloz, estaba condenando a muerte y lo único que podía hacer era dibujar, mi verdugo una suerte de militar con boina verde me apuntaba con un arma automática, me llamaba la atención su mirada porque lo veía dudar, su mano temblaba levemente y esto se acrecentaba si lo miraba a los ojos, sabía en ese momento, lo supe de inmediato que era la única manera de demorar mi muerte, pero no podía porque también tenía la enorme necesidad de dibujar y mantenía como podía esta tensión entre mi verdugo y yo. Hasta que visiblemente entusiasmado por el dibujo me descuidaba, lo demás fue aún más rápido, el sonido, la explosión y lo que supongo la bala entrando en la zona izquierda de la nuca, después el vacío, la nada total que no era negra como siempre imagine sino opaca, de una blancura opaca sin misterio, sin luces, sin nada.

Este sueño volvió a mi memoria en el transcurso de mi lectura de la novela "El tiempo Involuntario", el nuevo libro de Eduardo Rubinschik, editado y pensado más como un objeto bello que como un simple libro, inteligencia que creo se la debemos a su casa editorial y al notable dibujo que ilustra su tapa (ya hablaré de el). Después de la rigurosa boutade que fue "La suma del Olvido"* su anterior novela, el autor no contento con lo que había logrado de manera magistral, redobla su  apuesta estilística,  si "La suma..." era una novela que le debía su carne a la tradición de la novela rusa traducida al español, mirada siempre con inteligencia y humor, "El tiempo Involuntario" es la constatación de que su literatura es un trabajo de superficie. Hay algo de artesanal en la intensión de cada párrafo como si quisiera dejar la huella de su escritura preciosamente labrada en los restos que va dejando el sentido, por el efecto de la minucia y de esa obsesión por el detalle que todo el tiempo reclama una visión doble.

"¿En los sueños se habla con voz muda? Recordó que la noche anterior Diana le había hablado de los sueños varias veces (...) Él quiso saber qué eran exactamente para ella, cómo se los reconocía frente a otras formas, en qué materia se fundaban, cómo se volvían visibles ante la superficie de la experiencia."

Mediando la novela nos encontramos con esta observación que para mi gusto, condensa muy bien el propósito de esta experiencia literaria, porque lo que el autor va construyendo a lo largo de sus páginas es la naturaleza esquiva de la realidad pero no lo hace confundiendo las aguas entre sueño y vigilia sino más bien poniendo en evidencia la propia artificialidad de todo proyecto estético, porque sabe demasiado bien que la estética es una cuestión de estilo, de respiración, de cómo se pone al cuerpo de determinada manera y no de otra frente al fenómeno de literario. Para ello Eduardo Rubinschik desarrolla una estrategia que evita el centro de la acción misma  para demorarse en los bordes, en las costuras de un mundo que no reclama a la realidad sino que más bien la posterga, todo en la novela sucede de manera desfasada, con cierto retardo, como si el espacio donde se desarrollara la historia tuviera esa lógica del sueño donde nada es lo que parece pero al mismo tiempo comparte una naturaleza difusa y concreta, no hay nada en su confección que sugiera algo sobrenatural pero uno de sus efectos concluida su lectura es la sensación de que uno leyó una novela de fantasmas que sufren la fatalidad de la carne.

Si una de las estrategias de Borges para escribir sus ficciones eran situarlos en lugares imaginados para que nadie se pudiera distraer con la realidad, Rubinschik define un emplazamiento urbano muy específico y reconocible de la ciudad, donde aparecen Villa Crespo, Recoleta, Palermo, la Costanera pero en lugar de otorgarle a su historia cierta gravedad teñida de realismo, profundiza la sensación de que el narrador no esta en el lugar, en el instante preciso en que suceden los hechos, y esta es una decisión de suma importancia porque lo que a él le interesa son los efectos de algo que no llega a ver del todo, tan solo percibe y le otorga peso al material que un narrador nato hubiera descartado, en ese aspecto "El Tiempo involuntario" es una novela hecha con los desechos, los restos, las sobras de lo que no es literatura.


"...mientras para Lisandro hacer arte era un camino exuberante, placer puro, plasticidad y prestigio (...) porque el modo de abordar un tema siempre superaba el material mismo dejándole la pulpa intacta, tal que en las obras sangre y banalidad estetizante alternaban sin criterio, para Gustavo en cambio eran tragedias microscópicas contra la convención. Como víctima de las corrientes precarias de la imagen, la creación nunca dejaba de ser el testimonio de un fracaso en su pacto con la eficacia sobre el mundo".

Los personajes que monopolizan la novela son dos, uno es Gusano hombre mayor, sin pasado, sin historia, sin nombre y Gustavo un joven de sensibilidad exacerbada que sufre un desengaño amoroso que lo lleva al límite de su tolerancia frente al fracaso de lo que para él es amor. Gusano es un muerto vivo que por momentos busca sentir algo, aunque sea el sabor anodino de un papel que come sin desesperación ni hambre al comienzo de la historia. Gustavo se siente demasiado vivo en su dolor, por eso busca la muerte que no se anima a encontrar. En estos dos polos transcurre esta historia que elige un tono moroso, monocorde, monocromático, e impasible. Todo parece transcurrir en un solo plano, sin urgencias, ni estridencias, ni cambios de tono, la novela elude el climax de los momentos realmente perturbadores, optando por desnaturalizar la propia percepción de lo que se percibe.

Gustavo es un joven que tiene pretensiones artísticas dibuja pero nada de lo que sale de su pulso le convence porque necesariamente esta atrapado en la convención de otros, Gusano esta fuera de la convención porque esta fuera del mundo perdió su lugar pero por momentos evoca ese lugar en su manera de relacionarse con Diana mujer que conoce fugazmente, o cuando bajo la mirada sorprendida de Gustavo, dibuja en una suerte de trance en el cementerio de Recoleta. Lo que menciono muy rápidamente son momentos que parecen indicarnos un camino de lectura en cuanto a la suerte de sus personajes, pero lo que parecen pistas no es más que la pura literalidad del artificio. Porque si existe una palabra para catalogar este experimento narrativo la palabra sería concreto.

Pero esta experiencia sobre lo concreto solo puede ser percibido en el momento en que las cosas comienzan a disolverse por su propia entropía, nosotros no asistimos a esa desintegración de la materia que propone Rubinschik, porque el narrador esta justo en el medio de lo que ya comenzó y no va a alcanzar a vislumbrar en su final, esta es la paradoja de un espacio que en la medida que se se instala en el imaginario comienza a ganar levedad, la novela genera un clima tenso no por lo que narra sino por acumulación de los efectos en los cuerpos, sobre el espacio, y en esa tersa superficie donde compiten ese sentido final que no llega y el absurdo de un sentido que siempre llega tarde. La escritura elige el camino de la novela pero en su aspecto más amorfo, menos feliz para el lector acostumbrado a una narración más ágil, porque "El Tiempo Involuntario" necesariamente nos va a demorar y de seguro nos va a volver sobre lo leído no por falta de claridad sino por exceso porque esta voz monocorde  que nos informa, nos distancia y nos ubica frente a los hechos derrapa en detalles, en aspectos íntimos y banales de los personajes pero esto no quiere decir que nos de la información que nuestra angustia como lectores nos reclama.

Hay un espacio vacío que el autor hace propio y de ahí extrae de manera consecuente su- por decirlo de alguna manera- poética negativa, este espacio se encuentra entre la historia pretendida y su percepción como escritor de esta historia, su prosa no es sensorial como puede parecer en una primera lectura sino que es una máquina que procesa lo sensorial y sensitivo en función de la literatura, como máquina de percepción sobre las cosas y el mundo, porque lo que al autor parece preocuparle no es la literatura como hecho en sí, sino justo ese momento donde deja de serlo, y aquí es donde aparece toda su competencia no para salvar a la literatura de su propia fatalidad sino para profundizar esa distancia entre lo literario y la realidad, entre el puro artificio y lo natural. Pero lo realmente curioso y paradojal de esta empresa es que este hecho no lo ubica al autor dentro de la gran familia literaria sino que su espacio ganado esta por fuera y ese es su gesto de independencia política y radical, sin bombos, sin platillos, "El Tiempo Involuntario" se erige como una experiencia sobre la materia literaria en el momento de su disolución, como ya nos informa su primer capitulo el tema es la muerte, todo es ella capitulo tras capitulo, pero la muerte no tiene representación posible porque es el agujero negro que se lo chupa todo, por eso el autor en lugar de perseguir este objetivo vano se detiene en la percepción de sus personajes.

"Lo había abordado por dos causas: primero porque detentaba una rareza única (...) la mejilla izquierda y un tramo del cuello parecían disolverse o mejor dicho permanecer pero perdiendo parte de su masa. El contorno de esa zona estaba hecho de pequeños gránulos, destellos de piel que en algún momento habrían estado fijos al resto del cuerpo y ahora nadaban en el aire desprendidos, carne expuesta a algún tipo de vacío, en forma un poco sobrenatural. Lo mismo vio en la mano que iba y venía, dibujando".

Esta observación de un personaje sobre el otro, bien también podría ser una observación sobre la literatura, sobre ese espacio donde se vuelve irreconocible, donde esa capacidad de mutar en lo más diferentes formatos se ve cuestionada desde su misma interioridad, porque el autor de la manera más soterrada posible pone sobre el tapete la misma incansable pregunta: para qué escribir, cómo se sostiene eso que se escribe y cuál es el cuerpo que la escritura demanda para que la experiencia se transforme, por obra de la acumulación de sentidos posibles en un fenómeno estético. Entre la pericia técnica y la magia de un mundo no muy diferente al nuestro se escurre un sentido no sobre la muerte sino sobre el efecto de la muerte en determinados discursos como el que propone el autor y como la misma naturaleza de la muerte, comparte con la literatura su fuero más íntimo, porque lo que se cuenta en el momento que se cuenta, ya pasó inevitablemente.

"Una de las cosas más difíciles es la de unir el tiempo, que en lo visible haya un cruce que condense líneas pensadas siempre como fronterizas, pero que en la vida son un continuo. (...) Hay un desprendimiento de la mirada como si te hubieras estado yendo del lugar, no importa si imaginario o real, (...). En cambio en el retrato más bien parece lo contrario (...) como si tu mirada estuviera tratando de aferrar un recuerdo extranjero, que no termina de llegar, una corniza justo donde calza un tiempo vacío, que no ocurrió todavía pero no tiene otra alternativa que ser parte del pasado".

En esa tensión de la que habla el maestro de dibujo de Gustavo  distribuye la novela su economía narrativa, en esta tensión entre lo que es y no, se encuentra su estrategia para hablar de ese espacio vacío entre los cuerpos, entre la piel y el aire, la sensibilidad y el mundo. Finalmente "El Tiempo Involuntario" es una novela sobre el espacio, sobre el dibujo que trazan los personajes sobre el, como si fuera una pista de hielo dejando un surco, las marcas de los cuerpos, su peso e intensidad en la novela, que nunca se hunde por ello sino que se desplaza como los personajes con una fluidez espiralada pasando siempre por los mismos lugares dos veces, como si fuera un sueño que no se recuerda del todo bien, la lógica que va ganando es la de ese tiempo impasible, involuntario como bien lo reclama su titulo ese tiempo que uno espera pero el tiempo no...todo sigue, todo muta, todo se destruye, todo vuelve, no hay sabiduría en esto porque es una simple constatación sobre el peso del mundo en el peso de la literatura, que quiere dejar de ser.


El dibujo que ilustra la tapa y contratapa es de Mauro Koliva, que curiosamente comparte esta sensibilidad con el autor por los desechos, los restos, lo descartable de un mundo que busca la felicidad de la forma en detrimento de la sensibilidad, la textura y la piel de un mundo que si esta expuesto al sol y a la interperie.



El Tiempo Involuntario fue publicada por Editores Argentinos en julio de este año.

Eduardo Rubinschik ya conocía previamente la obra de Mauro Koliva, este texto de su autoría lo escribió a propósito de una exposición de este artista plástico, que forma parte del Blog donde se puede apreciar su increíble obra: http://seis-contra-uno.blogspot.com.ar/search?updated-min=2011-01-01T00:00:00-08:00&updated-max=2012-01-01T00:00:00-08:00&max-results=7


Las imágenes que ilustran la nota forman parte de la obra de Mauro Koliva. Imágenes extraïdas de su blog.

*En este blog escribí sobre la anterior novela de Eduardo Rubinschik http://lortellado.blogspot.com.ar/search?updated-min=2012-01-01T00:00:00-08:00&updated-max=2013-01-01T00:00:00-08:00&max-results=8

Ensayo sobre la intimidad

                Qué pasaría, si realmente pudiéramos acceder a la intimidad del otro, qué pasaría, si pudiéramos compartir esta intimidad, pero desde una relación interpersonal, no mediada por una relación directa, qué significaría realmente, ser el espectador de esta intimidad, que parece no estar atenta a nuestra reacciones, pero si pendiente de nuestra presencia de una manera muy sutil. Qué sucede cuando esta intimidad roza la nuestra, pero nada tiene que ver con nuestra vida, pero no podemos dejar de participar, siendo el espectador de una sensibilidad puertas adentro, contemplando lo que quizás otros necesariamente no ven, aunque hay que poner en duda a la palabra "ver" porque en realidad asistimos, a la experiencia de la intimidad donde lo que se ve, no importa tanto como lo que se siente.

Algunas de estas preguntas, y otras tantas, despierta la obra creada en conjunto, entre la directora Viviana Iasparra, Verónica Jordán, la intérprete e Ignacio Iasparra hermano de la directora y  fotógrafo, que a su vez es el director del video, que a lo largo de la obra comparte protagonismo, aunque no se trata del viejo truco de querer explicar, ilustrar o contener, lo que sucede dentro de un marco posible al sumar el recurso audiovisual, sino que este corre paralelo a lo que sucede, y este sería uno de los desafíos en esta nueva aventura difícil de asir dentro de un género específico, porque no se trata de quedarnos cómodos, con alguna etiqueta que nos informe sobre lo que estamos viendo, de que si es danza-teatro, danza y video, video-danza sino de preguntarnos si esto alcanza, para explicar la naturaleza de este evento performático, donde es cierto participa la danza, el video, e incluso el teatro y la literatura, pero todos ellos llevados hacia un lugar donde se vuelven levemente irreconocibles.

No se trata de ninguna fusión, sino de cómo conviven estas diferentes disciplinas dentro del espacio escénico, de cómo coexisten de manera paralela a lo que se narra, si es posible hablar de narración cuando la misma naturaleza de la obra se resiste a hacerlo, a brindar información que al público lo ubique de una una manera menos ingrata frente al hecho escénico, esto es lo realmente interesante porque todas las referencias que se dejan ver son concretas: una mujer vestida con cierta elegancia, parada casi en el proscenio del espacio pero ubicada a la derecha del espectador en un espacio más profundo que ancho, en la zona izquierda del espacio justo en la pared del fondo se proyecta, la imagen esta levemente descentrada y alcanza a rozar una gran puerta de madera que esta ubicada en el lado derecho de esa pared de fondo, justo en la misma línea que la intérprete que esta parada tres cuartos al público.

En esas decisiones estéticas con respecto al espacio esta concentrada su economía visual, que no necesita mucho más para crear un mundo, para darnos la sensación continua de que el espesor de la vida se nos escapa, una mujer viene de no se sabe dónde a encerrarse frente a nosotros a vivir en su sentido más múltiple y deforme, la vida chorrea de sus dedos y va empapando al espacio hasta transformarlo no en su espacio subjetivo donde se nos aclare lo que le sucede como personaje, sino que lo modifica de una manera muy sutil hasta transformarlo en toda su intimidad, el espacio es su cuerpo y como tal lo mueve y esto es lo realmente curioso porque lo mueve sin desplazarse siquiera, sus movimientos están condensados en la zona superior de su cuerpo es decir: torso, brazos y cabeza. Ella en los siguientes cuarenta minutos que dura la experiencia se disuelve en su propia interioridad para devenir en pura superficie.

Mi río es algo con plumas es una obra que apuesta a la superficie de las cosas, aunque estas nunca se ven del todo porque su mirada no busca la totalidad sino más bien se demora en su piel, la obra no busca un desarrollo conceptual ni narrativo, sino que su intensión parecería la de lograr ser un organismo vivo que al contacto con el aire, el espacio, nuestras miradas e imaginación va sintiendo un cambio, una modificación imperceptible que altera la percepción de lo que se ve y de lo que se deja ver. Mi río es algo con plumas es una obra femenina, pero no feminista porque nada se afirma, ni hay una postura que tomar con respecto al mundo ni existe ninguna reivindicación en su forma ni contenido, es femenina por su vulnerabilidad, por su deliverada dispersión, por esa inmediata relación con la fragilidad no como signo de debilidad sino como fortaleza de un cuerpo que sabe del vértigo de sus límites, es femenina por su humor y erotismo ambos llevado a un grado de sutileza que puede pasar inadvertido porque este registro es íntimo, casi secreto, casi mudo pero al mismo tiempo tiene una superficialidad, una ligereza que lo alejan de un contenido grave o profundo.

La mayor parte del tiempo la intérprete se encuentra con los ojos cerrados, cuando los abre en pocas ocasiones no parece mirar nada, su estado parece indicarnos que se encuentra en una suerte de trance suspendida entre los límites de la ensoñación y el sonambulismo, pero son momentos en donde el discurso coreográfico se detiene por unos contados segundos para volver a seguir su camino de pura deriva sensorial.
No podemos hablar de personaje en su sentido habitual, aunque todos vemos claramente a una mujer de alrededor de treinta años, austera en su manera de vestir pero elegante en su decisión, conviviendo con sus bellas facciones que recuerdan la dureza de una piedra tallada con precisión y delicadeza, al mismo tiempo que su imponente presencia física que parece siempre a punto de resquebrajarse pero no...es claramente un estado que consume nuestra mirada en una temporalidad que lentamente nos va separando de nuestro cotidiano, aunque sin la ambición de que perdamos la conciencia porque a fin de cuenta somos espectadores tratando de leer lo que sucede en frente de nosotros.

Es difícil de escribir sobre esta experiencia estética, traerla del recuerdo a las palabras que la evoquen porque es una experiencia que no tiene memoria sobre si misma, porque su naturaleza es fugarse en el tiempo, entonces mis palabras pecan de subjetivas porque lo que intento narrar es hasta cierto punto inventado, una creación del recuerdo en función de la sensación de incertidumbre sobre el hecho estético.
Pero aún así puedo arriesgarme y decir que la primera parte de la obra reclamaba una calma en la percepción, los movimientos de la intérprete con su centro corporal corrido hacia la zona del plexo, continuamente daba la sensación de estar flotando en ese río con algo de plumas y de aire que se escurría entre sus dedos, su rostro en esa primera parte denotaba la sensación de una placidez ambigua, sus brazos trazaban recorridos que envolvían su cuerpo por momento abusando de nuestra paciencia en una lentitud exasperante pero con el correr de los minutos se hacía palpable que el tiempo realmente era más un trabajo sobre el espacio que una experiencia abstracta, uno realmente veía los efectos del tiempo desplegándose en ese cuerpo.

En este aspecto se puede decir que la obra no apela a la construcción de un mundo cerrado sobre sí mismo, sino que este mundo aparece gracias a la temporalidad que se va hilvanando a través de la intérprete conviviendo con las proyecciones que hay que decirlo nunca se tocan porque son dos líneas paralelas, que producen roces, chisporroteos que desafían sus propios límites formales pero nunca se llegan a cruzar, y este es uno de sus logros al mantener este estado de  latencia entre lo que podría ser pero no...
Las imágenes proyectadas son bellas sugerentes y por momentos terriblemente banales, la lógica que despliega es puramente visual no hay nada allí que nos explicite lo que sucede, sino que al contrario enturbia las aguas de este río sugiriendo más que un fuera de campo cinematográfico, un dentro del campo que busca visibilizar lo inasible para dejarnos sin palabras porque todo sucede frente a nosotros de la manera más transparente posible.

Entonces tratando de ser un poco más preciso puedo decir que más que un mundo se comparte un ambiente un clima, que evoca a un mundo mucho más espeso y misterioso pero no por esotérico sino porque escapa al mundo de la experiencia en su sentido literal. El público asiste a la función de una vida vivida con intensidad que rodea su abismo para desplegar estrategias que hablen de eso sin hablar, por eso se comparten momentos de una risible superficialidad, casi como si viéramos a una mujer vestida de fiesta que no aguanta a sus invitados y se encierra en su burbuja de cristal a hacer catarsis. Pero como todo se escapa esto no es más que un momento entra tantos otros, como cuando chista varias veces rompiendo el velo que nos envuelve con esta suerte de hechizo de tiempo, recordándonos nuestra naturaleza de espectadores porque el chistido es un llamado de atención para que justamente la atención no se diluya en ninguna excusa sublime o sobrenatural.

Asi como el chistido nos devuelve una imagen cotidiana hay momentos donde este estado llega a tal nivel de intensidad que se necesita la descarga entonces la obra se tienta a gritar desaforadamente pero vemos la boca abierta de la interprete descerrajando un grito sin sonido, que nos pone sobre aviso de una manera muy soterrada porque nada es lo que parece no porque exista un doble fondo sino porque todo esta expuesto frente a nosotros en un primerísimo primer plano que hace que las cosas pierdan sus bordes, que el foco se nuble, que la percepción se interrogue y observe su propia interrogación porque este es el precio que pagamos para acceder a una intimidad que tiene sus luces y sus puntos ciegos como el que termina devorando a la intérprete hacia el final de esta experiencia. En este punto la obra es irreductible hasta consigo misma no se puede acceder a la intimidad de otro sin rasparse consigo mismo, porque como decía un filósofo bastante harto de sí mismo "No existen hechos, tan solo interpretaciones".

A la salida nos entregaron un texto extraído de la novela "Las Olas" de Virginia Woolf  que revuelve aún más alas aguas, es un monólogo, es una mujer la que habla, escuchamos la respiración de su voz expresando sus deseos, sus gustos, su inconformidad y un momento que considero exquisito cuando dice "Corrí violentamente hasta llegar hasta mi último límite. Ahora me vuelvo gris ahora me vuelvo flaca, ahora miro mi cuerpo y grito recordando mi nariz (...) ahora me voy a caminar como si me hubiera propuesto algo".


Ficha técnica:

Mi río es algo con plumas
                   Danza-video

Un diálogo entre imágenes

Una creación de: Viviana Iasparra, Verónica Jordán y Nacho Iasparra
Viviana Iasparra Dirección  Lisandro Benitez: asistente
Verónica Jordán: Intérprete  Nacho Iasparra: Video  Gabriel Paiuk: Sonido
Una producción de Veri Nacho en co-producción con el Espacio Lem

Este es el trailer de la obra http://www.youtube.com/watch?v=pXPdUJ3xEmE

Como toda obra esta tuvo sus diferente procesos, esta es una muestra de la propuesta pensada para video http://vimeo.com/67581374

Todas las fotos reproducidas son de Nacho Iasparra

Ian Curtis y el destino de la canción Apolínea

           Hay voces que encuentran rápidamente su propósito voces como la de Ian Curtis que alcanzó en su corta vida un grado de madurez insólito, hay voces que tardan un tiempo considerable en encontrar la espesura que los diferencia de las otras, no porque tengan algo original que decir sino porque en ese espacio donde lo subjetivo se encuentra con lo social, esta el valor de la apuesta y la competencia para llegar a ese umbral donde lo que se diga respire cierta verdad. Cuando hablo de la verdad no me refiero a una verdad con mayúsculas sino de verdades minoritarias, que desafían constantemente a su naturaleza, en la fricción entre lo público y lo privado.

La verdad si tal cosa existe no es más que un pacto que atraviesa diversas capas para encontrar su eco y la posibilidad de su manifestación en voces, que sintetizan de manera natural la intensidad de ese reclamo ya sea social o íntimo, hay voces que parecen conectar sin mediación con nuestras subjetividades y desatar nuestro imaginario como es el caso de los grandes oradores atravesados por la experiencia política.
Ian Curtis según lo que se sabe estaba muy interesado en "la psicologías de masas del facismo, por el modo en que un lider carismático podía hechizar a una población entera al punto de hacerla hacer o aceptar cosas irracionales o lisa y llanamente monstruosas" El gesto de Ian Curtis a nivel generacional no era un exabrupto en la Inglaterra de fines de los 70, de hecho muchas bandas con el estallido punk coqueteaban con la imaginería nazi, porque era un gesto abiertamente provocador para sus mayores, a su cultura de vencedores y sobrevivientes a la gran guerra como también respondía al hechizo por la estética del fascismo, por esa retórica visual imponente e impactante.

Pero Ian Curtis estaba más conectado con este imaginario desde un lugar más cercano al rock como lo demuestra claramente el crítico Simon Reynols "...su obsesión con Alemania provenía (...) del chic berlinés de sus héroes glam: Lou Reed, Iggy Pop, David Bowie" aunque no todo estaba en el país germano, porque también sentía atracción por la magnética figura de Jim Morrison, que de alguna manera fue el límite que decidió no pasar incluso desandar, si el cantante de The Doors era carismático, sexual, expansivo, dionisíaco, teatral, Ian era exactamente el reverso de esa posibilidad, su perfecto negativo, si Morrison hacía incapie en el desarreglo de todos los sentidos y la música que proponía era la plataforma necesaria para que la experiencia suceda, Joy Division la banda de Ian Curtis era la reducción del rock a su más elemental trazo y composición pero a diferencia del punk, no tenía nada de primal ni de salvaje sino que en toda sus canciones estaba perfectamente contenido una sequedad expresiva, y en este aspecto se podría afirmar que todas las canciones que alcanzaron a componer son inteligentes en su economía porque simplemente son funcionales a su estructura y aquí radica su credo minimalista: menos es más.

Con esto se podría decir que la música de Joy Division responde más a una arquitectura de la canción que a la canción misma, todo en ella desnuda su única ambición: la estructura, se sabe que la música aparte de ser una experiencia que transcurre en el tiempo también sucede en el espacio, las canciones de Joy División son la puesta en escena de un espacio que problematiza al tiempo llevándolo a un segundo plano, casi como si fuera una murmuración repetitiva, como una suerte de mantra urbano que conduce a la voz de Ian Curtis a una suerte de trance, pero este no es místico ni responde a alguna epifanía, sino que simplemente en la posibilidad de esa voz, esta condensado el espíritu de una época que abrevaba tanto en el desencanto como en el cansancio de las formas, Martin Hannet, el productor de sus únicos dos discos nos regala la siguiente semblanza: "...Curtis era un de esos canales para la expresión del espíritu de los tiempos, el único con el que yo me crucé en esa época, un pararayos".

Mucho se ha hablado del drama de Ian Curtis, de su íntima tragedia, de la epilepsia y de su posterior suicido, mucho se ha querido explicar en sus canciones buscando esa visceral correspondencia entre las palabras y los hechos, el mito y la realidad de un joven que para los 23 años parecía haber envejecido prematuramente. Incluso tuvo su película, una biopic llamada con justeza "Control" (2007)
dirigida por el fotógrafo especializado en rock Anton Corbijn basado en las memorias de Deborah Curtis la viuda del cantante que también participa en el film. No voy a hablar de los logros técnicos y artísticos del film estos hechos ya hablan por si solos, sino que lo que me interesa discutir es porqué todo necesariamente se tiene que interpretar desde lo biográfico, esta bien es una elección la película lo hace, extrayendo desde ahí sus consecuencias, que son exactamente las mismas de las que habla su mito de poeta maldito del rock, esto vuelve a subrayar lo que todo el mundo parece saber, es decir: que Ian Curtis fue un pobre tipo que no pudo lidiar con su separación, la paternidad, las demandas de su curiosa popularidad, la enfermedad, la medicación, las drogas, su episodio de infidelidad, etc...

El problema con este tipo de lectura sobre los hechos de una vida mediada por el rock y el imaginario que este suscita, es que todo tiene un único y solo sentido, es decir: las letras hablan de su mal, en ellas estaban escritas su sentencia de muerte, la música refleja esa ominosa depresión que embargo sus 23 años, que el suicidio coronó con hechos su poética existencial y por eso generó el culto que generó, porque Ian Curtis puso el cuerpo por el rock de la manera más literal posible. Este cuento aunque tenga su verdad solo sirve para moldear y finalmente capturar este fenómeno estético, catalogarlo en el mercado de rarezas, para que podamos ir a dormir tranquilos con nuestro Olimpo de muertes jóvenes, bellas y disidentes. Porque a fin de cuentas lo que el sistema parece decirnos, es que en nuestro mundo no hay espacio para este tipo de sensibilidades porque no se adaptan o utilizando una palabra de nuestra jerga local "no transan" con el mundo tal cual es.

Para hablar de Ian Curtis hay que despejar toda esta maleza de interpretaciones que ponen más el foco en el alma torturada, en cierto romanticismo trasnochado que en preocuparnos más por el hueso del decir, hay que ser cautos para adentrarse en esta poética porque lo más peligroso es leerla desde la épica del malditismo como el conocido caso de Antonin Artaud, no se trata de negar la condición especial de estas sensibilidades frente al sufrimiento, sino de no darle una importancia capital, porque nos quedamos solamente con este apostolado del dolor la lectura se vuelve cristiana, porque desde esta perspectiva este tipo de muerte solo busca confirmar la certeza de la inmolación, la de salvación por la forma. Porque el punto esta en cuál es la capacidad de producción de este tipo de sensibilidades con determinadas herramientas y afecciones, cómo conviven con su propia naturaleza, porque vuelvo a repetirlo no se trata del dolor sino de lo que pueden hacer con él en el campo estético.

Lo que logró Ian Curtis en el campo de la canción es lograr apropiarse de un lugar del discurso con muchos tópicos que hablan de sus referencias, influencias e intereses como lo demuestra la canción "Atrocity exhibition" que a su vez es el título de un libro experimental del escritor relacionado con la ciencia ficción James Ballard, por nombrar una de las relaciones más evidentes, no recuerdo donde lo leí o escuché pero las canciones de Joy Division son como micro novelas de tinte existencial que sería una buena manera de acercarse a esta poética que como señala la ex mujer Ian Curtis estaba muy interesado en el sufrimiento ajeno, pero no por mero morbo sino desde una curiosa empatía que buscaba entender este tipo de sensibilidad, tal como lo retrata la canción de su primer disco "she´s lost control" (Ella perdió el control) que es sobre una chica epiléptica que el cantante conoció cuando trabajaba en un centro de rehabilitación.

La canción más que el retrato de la situación es el retrato de cómo el narrador se las arregla para contar algo que se le va de las manos.

Confusión en sus ojos
dice todo: perdió el control y se cuelga
del primero que pasa y ella
perdió el control, entregó
secretos del pasado y dijo-De nuevo perdí el control

(...)

Y volvió a mí y me atrapó la mano para decir- De nuevo
de nuevo sin control. Y cómo o bien por qué

No voy a saber ni entenderé: perdió el control,
ella dijo-gritando y pataleando dijo-otra vez
perdí el control. Paralizada y

en el piso quedó, yo pensé estaba muerta
hasta que dijo de nuevo
descontroló. Ella

perdió el control otra y otra
otra vez ella

pero esta situación que desborda al narrador no se refleja de manera literal en su decir, al contrario la voz elije un tono distante, controlado, milimétrico con respecto a las emociones que le puede despertar la situación y en este aspecto podemos decir que la poética de Ian Curtis, ese lugar del enunciado donde elige poner la voz, es un sitio que prescinde del adjetivo, todo en la canción esta contenido en una estructura que dibuja sus contornos en el espacio sonoro a través de la monótona melodía que despliega el bajo.

otra vez perdió el control. Al límite
sin retorno
caminó y rió: perdí el control

de nuevo ella perdió el control.

Creo que esta canción es un ejemplo cabal de que este lugar de maduración al que llego el cantante junto con la banda, teniendo en cuenta que no eran más que pibes de veintipoco de años, tiene que ver tanto con la ingenuidad de todos los integrantes de la banda frente a sus creaciones, como a cierto espacio de vulnerabilidad que la banda pero sobre todo Ian Curtis se permitió para que los datos del pasado inmediato sean: la decadencia de su ciudad natal desmantelada por los efectos de las políticas neoliberales, como de los fantasmas de la guerra que pasaron por su sensibilidad y encontraran en su voz la posibilidad de una expresión seca, deshidratada, frágil.
Es cierto que Joy Division encontró en el punk en su manifestación casi espontánea, una posibilidad de acercarse al rock, pero este no fue más que el punto de partida para un tipo de estética que podríamos declarar como apolínea sobre todo por esa conquista cada vez mayor de las líneas directrices ya sea sonoras, musicales o temáticas.

Closer el último disco de la banda que Ian Curtis no alcanzó a ver editado porque se suicidó antes de ello, es considerado por muchos como el disco del derrape expresivo del cantante, acá es donde se confunde ese lugar de enunciación con el llamado de auxilio de una persona deprimida por las tensiones de su vida, llámese epilepsia: separación, paternidad, medicamentos fuertes que modificaban notoriamente el humor, compromisos que auguraban un destino mayor como esa gira a Estados Unidos que fracasó por el suicidio etc... todo ese combo de alguna manera se encuentra en este disco pero no lo hace más importante por eso. Sino porque en el desarrollo de las canciones la banda encontró un equilibrio delicado entre la forma y el contenido eso lo hace grande a Closer que sigue sonando actual, sigue siendo contemporáneo de nuestra sorpresa porque hay una reflexión sobre la canción desde sus propias formas y porque esa expresividad muy específica con lo que se nombra no deja de ser ambigua con sus referencias, esto la torna espesa, misteriosa y viva.

De modo que ésta es la permanencia, el orgullo pulverizado del amor
Lo que una vez fue inocencia se dio vuelta
Una nube me cae encima , tiñe cada movimiento
Hondo en la memoria de lo que fue una vez amor.

(...)

Ahora que me hago cargo de todo lo que salió mal
Debo encontrar otra terapia , este tratamiento tarda demasiado
En lo hondo del corazón donde la simpatía triunfaba
Debo encontrar mi destino antes que él me encuentre a mí.

Joy Division sacó solamente dos discos, una variedad de singles, compilaciones y discos póstumos, la banda tan solo duró cuatro años, tiempo breve (es cierto) pero más que suficiente como para modificar el mapa del rock británico y después el mundial. La banda sentó un precedente generó una demanda estética que muchos intentaron emular, algunos lo replantearon con buenos resultados y otros como los restantes integrantes de Joy Division siguieron por otro camino dando vuelta definitivamente la página de su historia, de hecho le pusieron a su nueva banda New Order, nombre que recuerda la fascinación por el nacional socialismo como también en el está implícito un gesto fundacional, un necesario punto y aparte para poder hablar de otra cosa.



Este texto nace en diálogo con el monumental libro PostPunk "Romper y empezar de nuevo" del crítico Simon Reinols del cual reproduzco una pequeñas líneas del capitulo dedicado a esta banda.

La letra "She´s the lost control" es una traducción de la poeta Andy Nachon asi como "Twenty for hours" que es traducida por Roberto Echavarren, ambas forman parte del excelente libro "Ian Curtis/Joy Division" Reversiones por Cassara/Dupont/Echavarren/Nachon/Percia.. Tanto este libro como el de Simon Reynols forma parte del emprendimiento editorial de Caja negra.

Aparte de la película del fotógrafo y cineasta Anton Corbijn existe un documental sobre la banda llamada simplemente Joy Division (2007) dirijida por Grant Gee con guión de Jon Savage es muy interesante lo que se muestra ahí, porque hay información de primera mano y sobre todo se entiende la idiosincracia de los integrantes frente al dolor y a la muerte de su cantante. Como también queda claro que punto su ciudad natal estaba presente en sus canciones e imaginario.

El documental lo pueden ver en http://www.youtube.com/watch?v=kL4T-nmzsRE

La película Control también la pueden mirar en youtube nada más que esta separada por partes http://www.youtube.com/watch?v=69I88nxQOmk&list=PL5FE42714E1C6122D

Esta es una muy buena versión de She´s lost control en vivo, donde se puede apreciar hasta donde llega la capacidad interpretativa de Ian curtis junto con su curioso y eléctrico baile
https://www.youtube.com/watch?v=QVc29bYIvCM

Esta versión de "Twenty for hours" contiene imágenes del documental https://www.youtube.com/watch?v=vmRHtKulai4

La Danza como médium de la Historia

                     Una posible lectura sobre Eir, sobre Iris y la estela de su intensidad
     


                 Dentro de todas las disciplinas artísticas quizás no haya una que este más vinculada al ideal de belleza y clasicismo que la danza, no porque el impulso de las vanguardias en el universo del arte no la haya golpeado en su más íntimo fuero interno sino por su implícita idiosincrasia cortesana, hay que recordar que se comenzó a profesionalizar bajo el reinado de Louis XIV pagando un costo bastante alto porque se puso severamente al servicio de una idea de la representación debidamente codificada en la pantomima y en la literatura. Con esto no quiero decir que el cuerpo del bailarín no haya importado en la academizacion del ballet, sino que todo el arduo entrenamiento para llegar a ser en un bailarín clásico esta fuertemente controlado por este ideal de la representación que es ajeno a la contingencia del cuerpo humano, en este punto hay mucha tela para cortar que no es el propósito de esta nota, pero me interesa quedarme con el imaginario que despierta la danza en la sociedad, más aún en este nuevo milenio donde la danza ya hace tiempo ha dejado de ser un espectáculo de la corte, ha perdido el mundo que lo comprendía como un fenómeno estético propio y se ha trasformado en una pieza histórica.

En nuestro mundo de celebridades fugaces y chillonas un fenómeno como el de Hernán Piquin en el programa Show Macht de Marcelo Tinelli, contextualiza la figura del bailarín clásico en un nuevo escenario donde los gestos y los códigos propios de la disciplina rozan la caricatura de lo bello y lo sublime y solo la calidad del interprete salva las diversas coreografías a la cual se somete para el concurso "Bailando por un sueño", (del cual resulto ganador en dos ocasiones) del ridículo. Más allá de la pompa, el glamour, los chimentos y la fama que el programa articula en su propia naturaleza, el gesto de Piquin tiene cierta carga política que obliga a la disciplina clásica a mirar por fuera de sus escenarios, para criticar, aprobar o deplorar el llamado de uno de sus hijos dilectos después de Julio Bocca. Con esto quiero decir que la danza clásica para poder sobrevivir a lo largo de los siglos utilizó la política del avestruz frente a los embates del mundo, metió su cabeza en su propio agujero pagando así el precio del aislamiento y de la acrítica celebración de la belleza.

De manera muy particular la obra de danza contemporánea Eir de Marina Sarmiento aborda esta problemática de manera lateral en el desarrollo estético que propone su trabajo donde el cuerpo del intérprete es sometido a recibir la carga el peso de la historia de la disciplina, no de cualquier manera sino invocando abiertamente a la olvidada figura de la bailarina, coreógrafa y directora de teatro Iris Scaccheri. Antes de seguir hay que aclarar al lector profano que la danza llamada contemporánea es una estética de movimiento que surge en oposición al estricto corsé de las formas clásicas, buscando un patrón de movimiento más liberado, menos preocupado por las convenciones y los códigos, el concepto en sí es bastante difuso y orgánico porque en su origen, en su soterrada ruptura se produce la diáspora de los discursos en la disciplina fragmentándose la manera de entender y hacer danza en occidente en el siglo XX.

En este rincón del mundo la danza no escapa a esta particularidades, ni a sus propias contingencias históricas pero en esa relación con la sociedad, (en este caso la nuestra) la danza nunca gozo de un discurso que se preciara popular, salvo la danza clásica con sus figuras reputadas y el tímido acercamiento a otros contextos como el caso de Julio Bocca que siempre buscó acercarse a otros géneros desde la disciplina clásica maridando rock o tango en espectáculos que buscaban salir a encontrar otro público, gesto que indudablemente hereda Piquin en el programa de Tinelli y en este punto no hay discusión con este gesto que posee cierta carga política y también oportunista en el sentido de que busca su oportunidad en otros públicos posibles, porque en el fondo la búsqueda es el reconocimiento popular: sean jóvenes, viejos, ricos o pobres, educados o analfabetos, la intención es siempre la misma, sentir a la gente próxima a los deseos de espectacularidad.
La obra de Marina Sarmiento si bien no comparte las mismas aspiraciones en algo coincide y es en confrontar una demanda de visibilidad social con la danza, esta demanda no pasa por el exitismo que es una de sus consecuencias sino sobretodo tiene que ver con la validación de un discurso que no pasa por el logos sino por el cuerpo y en esa línea de tensión que emparenta a la disciplina con la poesía se juega una poética que en los mejores casos hace del cuerpo en movimiento un discurso poderoso.

Según nos informa el programa de mano "Eir es un proyecto encargado por el Teatro Argentino de La Plata - Centro de Experimentación y Creación." El punto de partida del proyecto fue Iris Scaccheri que curiosamente en el programa de mano aparece como artista, no porque no lo sea, (no me interesa discutir esto) sino simplemente señalar que no se habla de bailarina o de coreógrafa sino de artista, es importante esta diferencia porque en esa elección de la mirada sobre el pasado de Iris Scaccheri se encuentra la problemática que la obra quiere condensar. Siguiendo con la información del programa nos enteramos que ella tuvo "...gran trascendencia en nuestro país e internacionalmente en la década del 60 y 70 (...) trabajo con figuras de la danza como Doris Hoyer, discípula de Mary Wigman. Debuto en el Di Tella y ha recibido importante premios e inspirado a artistas plásticos (...) Antonio Berni, Nicolas García Uriburu, entre otros. También fue esculpida por Antonio Pujía , fotografíada con Sara Facio y Susana Thénon".

También el programa recoge el testimonio de la reconocida actríz Cristina Banegas que nos dice: "fue alguien completamente fuera de lo establecido, de las modas, de las formas, siempre había algo que te descolocaba, que te conmovía." Finalmente la directora Marina Sarmiento completa el programa compartiendo la siguiente reflexión "Eir dialoga desde el movimiento con el cruce de lenguajes. La investigación se basó en preguntarnos por la voz de Iris Scaccheri como ícono. Lo que dejo visible o flotando. Así la pregunta inicial fue cómo traer o recuperar la intensidad de su presencia (...) y con ello cómo se relaciona las prácticas artísticas con su propio legado histórico (...) Pues si tomamos que Iris fue un puente entre lo pasado y los y lo por venir ¿Qué vino después de ella?, y ahora, ¿en qué momento estamos?, cómo dialogamos los jóvenes creadores con el paso del tiempo, las obras y las figuras icónicas del arte?"

Hay un pasaje particularmente acorde a la apuesta de Marina Sarmiento en su obra, este pasaje forma parte del libro Tesis de la Filosofía de la Historia de Walter Benjamin que dice en su capitulo IV "Articular históricamente el pasado no significa conocerlo como verdaderamente ha sido sino adueñarse de un recuerdo tal como este relampaguea en un instante de peligro". Eir bordea ese instante de peligro en su apuesta formal pero se preocupa más por encontrar una esencia que hable de Iris Scaccheri y por consecuencia de su época que en volver a descubrir los mismos planteamientos estéticos que la artista le propuso a su tiempo, no se trata de un error sino de modos de encarar el proceso de creación, por eso es importante ese precio que la obra paga para poder hablar de esta artista en relación a la historia y a su legado, porque en ese precio esta cifrado el esfuerzo de una voluntad que solo llega hasta la superficie de lo que enuncia porque le importa más la literalidad del nombre Iris Scaccheri que su efecto en el discurso de la danza como hecho estético y político.

Pero no quiero sacar conclusiones apresuradas, hablar de una obra es siempre hablar de una ausencia de algo que ha sucedido y quizás no deje de suceder en la medida que los efectos de la misma prosigan su labor en los intersticios del pensamientos y la percepción. Por eso me quiero detener en los efectos que tuvo en mí, en el diálogo y la discusión que la obra propuso desde la forma y de esa suerte de puesta en abismo sobre la ausencia de Iris Scaccheri en la danza actual.
La obra comienza antes de que los espectadores entren, en el momento en que nos ubicábamos en los asientos del teatro, la interprete: Lucía Savloff presentaba su larga y estilizada figura de espalda enfrentada a un gran lienzo al parecer de papel donde ella paciente dibujaba líneas curvas, rectas, figuras humanas que se mezclaban en la intensidad de un trazo cada vez apretado, el tiempo se dilataba en cada recorrido y la interprete comenzaba a recibir acuso de lo que su mano dibujaba, en la otra que tenía una actitud alerta casi como si fuera su rostro interpelando el campo de acción de nuestras curiosas miradas.

En el impasible recorrido que la intérprete elaboraba sobre el lienzo, en la tersura de su trazo estaba condensado a la manera de un teatro de sombras, momentos de intensidad del nombre evocado, como si fueran fantasmales postales de un pasado borroso que solamente adquieren una claridad dudosa cuando este nombre se literaliza  con fuerza y decisión en el cuerpo de la intérprete, que ya es una extensión de ese grafito que lentamente la va vaciando de su contenido personal para convivir en la media hora que queda con Iris Scaccheri con su nombre con lo que evoca e invoca, con las zonas de intensidad de un trazo que parece perdido en el tiempo de nuestra danza.

Si la coreografía es el discurso del director sobre el espacio, cómo llamar a esta suerte de ventriloquia  formal donde se notaba el esfuerzo para que el pasado hable en el cuerpo de la interprete con los destellos de Iris, llevando cada figura icónica de su danza a una suerte de rispidez, sequedad y exasperación formal, había algo que incomodaba que constantemente obligaba a tomar distancia no para ver mejor sino para sentir el peso de la experiencia. Pero esto nunca llegaba a suceder del todo porque la obra sucedía en el pasado no había un presente de la interpretación aún a pesar de determinados momentos de rabiosa intensidad todo sucedía desfasado de mi tiempo de espectador, porque sin lugar a dudas el derrotero de la obra nunca salió de ese teatro de sombras.

Uno de los principales peligros a la hora de evocar es que uno llama a un fantasma y los fantasmas no tienen cuerpo, no tienen gravedad, no tienen peso, solo el recuerdo de lo que fueron los diferencia y singulariza en las fuerzas en tensión dentro del espacio, los mejores momentos de la obra fueron cuando se dejaba de preocupar por llamar, de señalar esa ausencia y en esos momentos era donde más se sentía la presencia de la artista platense Iris Scaccheri, es decir esa voluntad indomable, desfachatada, feliz, dividida entre la educación formal y el pulso de la vida en el movimiento.
Eir es una obra vestida de forma, a tal punto esta vestida que la interprete Lucía Savloff en gran parte de su performance está desnuda, pero este hecho no tiene que ver con un clima de mayor intimidad o descarnamiento sino con una mayor abstracción de las formas, aún a pesar de ver en su cuerpo las marcas de la obra ya sea en la situaciones donde se apretaba la piel o se mezclaba con la tinta del grafito, nunca su actuación generó pudor sino más bien el lienzo del comienzo siguió marcando las intensidades en su piel.

Un momento que considero innecesario en Eir es casi sobre el final. cuando la intérprete descubre el gran vestido rojo que se encuentra en el piso sacando dentro de el un libro de fotos donde se la ve a Iris en sus diferentes encarnaciones performáticas subrayando algunas de las figuras que la intérprete ya  había transitado pero en lugar de profundizar lo que se había desarrollado lo achata, lo empobrece, lo reduce a un solo significado porque ya estaba más que claro el destino manifiesto de la obra,  porque ya se nos había explicado en su gacetilla de prensa como en la información del programa a que iba la obra y cuáles eran sus objetivos por eso me parece fallido ese intento final de la obra al buscar una certeza o constatación en esta reflexión visual que la intérprete comparte con el público mostrando de a una cada foto Iris Scaccheri en su momento de esplendor.

Después de esto la intérprete se calza el gran vestido rojo y como si fuera los motivos de un antiguo friso se dedica a reproducir los momentos Scaccheri ya sin esfuerzo ni reparo como si estuviera ensayando esa particular firma en el espacio que eran las formas con la que Iris jugaba a los largo de su carrera y que están poderosamente fechados a una época donde la danza parecía relacionarse de manera fluida con otras disciplinas artísticas que tenían en su germen la ruptura de las fronteras entre sí y estaban más interesados en vivir experiencias de la mano del arte que el arte mismo.
Por eso me parece que la obra solo puede llegar hasta la superficie de ese fenómeno llamado Iris, porque en su afán de interrogar el presente reivindicando una figura del pasado de la danza en Argentina, la obra solo consigue enunciar su intensidad en el contexto actual literalizando no su experiencia ni sus patrones estéticos sino reproduciendo solo lo visible de estas fuerza en tensión que podríamos llamar Iris Scaccheri.

Por supuesto no se le puede acusar a la obra a no cumplir lo que promete porque ya la misma directora lo había explicitado en el programa "La investigación se basó en preguntarnos por la voz de Iris Scaccheri como ícono" desde ese lugar es totalmente entendible que la apuesta haya sido puesto más en lo que se ve que en lo que se mueve, más en la superficie que en la profundidad, más en el pasado que en el presente por eso la obra no puede interrogar nuestra actualidad porque el esfuerzo y el afán investigativo tanto de la intérprete como de la directora quedaron atrapados en ese vórtice del tiempo queriendo mostrar y demostrar lo que significo para la danza de nuestro país su figura, por eso Eir este claro y explicitado homenaje a la gran bailarina platense es un acontecimiento que sin duda sucede en el pasado.



La obra de Marina Sarmiento se presento dentro del Ciclo El Cultural Baila que continua hasta diciembre con seminarios, charlas y obras del grupo Krapp, Diana Szeimblum, Pablo Rotemberg, buscando generar un espacio de reflexión sobre la disciplina frente a la problemática actual ante la falta políticas culturales que apoyen a la danza, y la total indiferencia del Ministerio de Cultura hacia la danza dentro de la programación del Festival Internacional de Buenos Aires (FIBA). Que según un diario local, Darío Loperfido el director artístico del festival se excuso diciendo que se incluyeron pocas obras porque se recibieron pocas en la convocatoria, lo cual demuestra que la danza dentro de los discursos artísticos sigue siendo un discurso marginal que lo coloca en el mapa cultural casi como el idiota de familia.



Ficha técnica

Intérprte: Lucía Savloff
Dibujo y coreografía: Marina Sarmiento y Lucía Savloff
Diseño del espacio e iluminación: Matías Sendón
Colaboración artística: Lucía Fernandez Moujan
Asistencia general: Micaela Moreno
Puesta en escena y dirección general: Marina Sarmiento

Este es el trailer del año 2012, que según las imágenes es bastante distinta a la obra que viví el pasado jueves 5 de Septiembre http://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=mOxepxowlc0#t=3

Aca pueden leer la información del festival y su propósito y la problemática que tiene en una encrucijada a la danza local http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/13-29795-2013-09-05.html

No hay casi registro de Iris Scaccheri este es un compilado de sus grandes momentos: http://www.youtube.com/watch?v=aBpjdQoF9bg

Jóvenes viejos o el malestar en la canción

      En principio su nombre no dice nada, es común, sin ningún ápice de extravagancia, en cambio su apellido suena a nostalgia familiar, a reunión de los domingos alrededor de la mesa, con todo su cotillón de felicidad: pastas, tuco, vino, pan francés, coca en envase de vidrio, soda obviamente el sifón, y la alegría de saberse juntos, a pesar de todas las tormentas del mundo.
El nombre propio es el rostro sonoro de nuestra identidad, el nombre a veces nos define, singulariza o nos pone en aprietos, cuando tiene una carga, y una historia, que habla de nuestra cultura, por ejemplo: recuerdo charlas con mi madre que sostenía la idea, (creo que la sigue sosteniendo): de que no había nunca que ponerle de nombre María a una hija, -pobrecita, con ese nombre va a sufrir mucho...- con esto se refería claramente a María, la madre de Jesús, madre de todos los dolores.
En cambio el apellido tiene o se supone la dignidad de un origen, habla del rastro de los tiempos a lo largo de las generaciones, que se van pasado la posta de mantener al apellido intacto, a pesar de los azares, o la desventuras, hay algo que permanece.

Mi propósito después de esta introducción de tinte genealógico, es hablar de Juan Ravioli, que como rasgo notorio, tiene una delgadez descomunal, acompañada de una altura considerable, que le da un aire Burtoniano, (por nuestro amigo Tim), de hecho podría tranquilamente, formar parte de su fauna de seres melancólicos, simpáticos, un poco malditos, un poco locos, outsider, freaks, raros de hecho, a manera de epígrafe de su segundo y hasta ahora último disco, hay una cita textual de "Juan Raro"(1), una novela que podría ser un antecedente del comic, los X men de Stan Lee, porque habla de la mutación, de la singularidad y de lo realmente otro, en un mundo poco agradable. La cita no es casual porque abreva en uno de los grandes mitos de los cuales se apropio el rock, el mito de la juventud al cual Juan Ravioli rinde tributo de manera explícita.

Que hasta la fecha saco dos discos bajo su nombre, uno en el 2006 y el otro en el 2009 los dos tienen el mismo título "Album para la Juventud", la única diferencia es que uno dice Ravioli, (en grande) abajo Volumen 1, y entre paréntesis (París 1980, su banda anterior) y el otro simplemente: Album para la juventud, Volumen 2 y con letras mucho más chicas simplemente por Juan Ravioli.
Recuerdo que la primera vez que lo vi con su banda, no conocía nada de él, y cuando se disponía a presentar una canción mencionó que formaba parte de su primer trabajo, no pude evitar reírme cuando dijo el título del disco porque me parecía un gesto irónico. De hecho recuerdo que Ravioli escucho mi risa, (no estábamos en un lugar muy grande) se incomodó un poco (creo), porque de inmediato de manera un poco más seca o cortante (ya no recuerdo) dijo - pero qué tiene de malo el nombre-, y lo volvió a repetir, pero mucho después, cuando materialmente tuve sus discos, me di cuenta, que su actitud no tenía nada de irónica, al contrario, venía acompañada de una gravedad que yo definiría como elegante, porque si no fuera así, sería difícilmente transitable.

La última vez que lo ví, fue para la presentación de su segundo disco en el Centro de la Cooperación, fuimos con mi mujer, y los dos nos quedamos sorprendidos por el funcionamiento pleno, de una banda con todos sus engranajes aceitados. En ese recital fue más notorio el costado experimental de su propuesta sonora, desdibujando un poco, pero solo un poco ese aire romántico y apesadumbrado de su disco anterior.
En ese recital me compre el Volumen 2, y por esos desencuentros de horarios, dinero y trabajo, a lo largo de estos años, no lo volví a ver arriba de un escenario, ni volvió él  a sacar un disco nuevo, y al parecer desarmo esa banda con la que parecía que iba a comerse al mundo.

Hablar de Juan Ravioli, es también hablar de diferentes sociedades musicales (2), quizás las más significativas sean estas: formó parte de la vuelta de Pablo Krantz a los escenarios porteños, participó de hecho en la grabación de su disco "Demonos cita en una autopista (para volvernos a estrellar), grabo en varias de las experiencias musicales de Ulises Conti y actualmente forma (o formaba) parte de la banda de Axel Krieger. Todos estos, nombres, conforman una parte de nuestra geografía, (nuestra patria de sonoridades) nada más que la diferencia radica en que estos artistas, tienen una actitud más cool, más arty, menos deudora de nuestra tradición de vacas sagradas del rock nacional.  A fin de cuentas son nombres excéntricos, que designan diferentes experiencias sobre el modo en que opera la cultura musical, después del rock, del pop y de la vanguardia en este nuevo milenio.
El más llamativo ( por su obra) es Ulises Conti, que si bien no hace rock, ni es un escritor de canciones, (aunque haya sacado dos discos en comunión con Lola Arias)  ni juguetea con el folclore, (Krieger) ni es un narrador de canciones (Krantz), en su música se permite, un espíritu que tiene la displicencia de una vanguardia bien perfumada, con toques de romanticismo que podría llamar schopenaueriano, conjugado con una mirada  muy autoconciente sobre la experiencia formal en la música. Su propuesta abreva en la música antes llamada "culta", de cámara, orquestal, con guiños hacia el jazz, pero no apela a la tradición como forma dura, sino que su oído está tan puesto en el pasado, como el presente, dando como resultado y por efecto, una obra que tiene diferentes registros: desde comentarios y reflexiones sobre la propia materia musical, a hallazgos, a veces irónicos, bellos, y poco complaciente con un oyente de este siglo, atravesado por la ortodoxia del rock.

Creo que de los tres, es el espíritu más afín a la sensibilidad estética de Ravioli, si bien es cierto que Conti solo participo en el primer disco y en un sola canción, (Condicionamiento) no me parecería arriesgado decir: que su mirada sobrevuela a estas dos experiencias sonoras. No hablo de algo explícito ni directo, sino de un diálogo sesgado por la problemática forma-fondo. Me atrevo a decir que tampoco Ravioli es un escritor de canciones, sino que a través de la forma canción a sabido conducir un tipo de intensidad, que en su primer trabajo puede confundir y ser simplemente tomado como un hacedor de canciones románticas, pero este es un dato menor, porque para mi lo interesante es el mundo sonoro que hay detrás acechando, como si fuera el flujo de un río interno que golpea para encontrar su caudal, pero esto no llega a suceder jamás, ni siquiera la voz llega a quebrarse, solamente es un eco, que sucede por dentro, como en la canción "la ausencia" que tiene una una de las partes más íntimas, y descarnadas, cuando nos dice casi sin aire, casi sin voz, casi sin nada:

Yo ya no quiero decir que
esto no es lo mismo sin vos.

Muy distinto es su siguiente disco, mucho más ligado a simple vista al código del rock, y del blues, donde la forma canción alcanza su cima con "Son días felices", donde podría haberse quedado allí, conforme, pero no, inmediatamente la canción encuentra su perfecta contracara, con "John Merrick", una suerte de anticanción, sobre el hombre elefante, bellamente retratada en la película de David Lynch, (ese otro freak), que cuenta con una deliciosa melodía que el  piano va desplegando, bajo una voz que parece no anunciar nada de lo que viene

No hay razón
para correr así de mí
El color, la luz, el sol...
No sé si soy capaz.

Y este es su principal acierto formal, el enjambre de sonidos sorprende y sacude al oyente, parece que va a durar más de lo que dura, es un ataque, claro, y específico, a nuestra normalidad auditiva, que sobre el final de la canción encuentra en el punteo de la guitarra, su razón de ser, la melodía con un claro aire floydiano, lo inunda todo hasta dejarnos mudos.
Este segundo disco encuentra su verdad en estos momentos de pura emoción musical, estas dos canciones son los puntos más altos de una experiencia que se sirve del rock para generar pequeñas canciones, situaciones sonoras como "Comenzar" que dura 00:49, o "Cuatro segundos" que tiene 00:31, el resto de las canciones navega por estas aguas aparentemente rockeras, con pinceladas de blues y folk, pero es más una mirada y una pregunta sobre la propia naturaleza de las canción.

De manera evidente uno escucha estos discos y dice sin pensar "década del 70", el imaginario sonoro parece indicar ese camino y  no parece haber otra posibilidad interpretativa, sobre todo por la reincidencia en el nombre y orden de los discos. De alguna manera estas experiencias, en formato canción, nacieron viejas, pero no son vetustas, no huelen a moho ni a museo, lo harían si se hubieran quedado solo con la tipificación de una época, pero no, la pregunta fundamental que despliegan y que excede su propio terreno es para qué seguir haciendo canciones, si lo mejor de una época ya paso, y todos los héroes musicales, sino se murieron jóvenes, andan en plena decadencia, o incomprendidos, para qué seguir haciendo canciones en un mundo saturado, por la industria discográfica, sus inventos de marketing y la revolución digital, que lo ha posibilitado todo literalmente, para qué seguir... Porqué una canción más, porqué no una menos, porqué no mutilar su propio propósito.

¿Cómo andar con los pies así,
si esta tierra arde más que el sol?
Y es natural que no quieras seguir
desperdiciando la poca ternura de hoy.

Una estrofa antes, esta canción, de Volumen 2, llamada " la ternura" nos pone en perspectiva, nos da una pincelada precisa, sobre el estado de cosas, mientras el bajo va cobrando un sutil protagonismo

Cómo ves en la oscuridad
lo que sirve esta poca luz,
que antes de ayer
te negabas a ver.

"Album para la Juventud", Volumen 1 y 2 son certificados de de-función, bloques musicales que tienen la ambición de clausurar un imaginario, no porque puedan, sino porque llegaron demasiado tarde, la última época que vivió la cultura rock con cierta ironía, e inocencia, fue la década del ochenta, después, lo que vino después fue la resaca de la fiesta, el desorden de los platos rotos, los ceniceros llenos, las botellas vacías y los perdidos en la nostalgia.

Estos discos de Juan Ravioli se animan a confrontar esta desazón, no hacen la vista gorda como si nada hubiera pasado en estos últimos 50 años, al contrario recibe acuso y se anima a desmaterializar la canción para que adquiera un único y poderoso cuerpo como en el caso de "Son días Felices", o transformar todo en una sola y larga canción, (o movimiento), con sus matices, influjos, niveles de intensidad, cambios de tono, modulación y de ritmo, sin que una parte sea más importante que la otra. No hay ninguna canción destacable en volumen 1, pero todas son absolutamente imprescindibles en la economía narrativa del disco.
Por eso creo que estos discos son una respuesta desde el rock, a las mismas cuestiones que le atañen a Ulises Conti con sus obras, ya nadie puede aspirar a una totalidad, lo máximo que se puede hacer es evocar esos momentos de peligro, donde la emoción estética parece decirnos algo, pero no sabemos qué...nadie puede en este siglo XXI tener pretensiones Wagnerianas, sin caer en el más completo ridículo.

El último disco fue en el 2009, desde entonces no hay noticias, salvo sus apariciones junto Axel Krieger y las presentaciones del último disco de Ulises Conti. Más allá de los azares de la vida, creo que este llamado a silencio responde a ese borde, esa línea, ese espacio en blanco entre la canción y su imposibilidad, que Juan Ravioli a experimentado, con todo el riesgo que implica jugarse el nombre propio, en el salto al vacío de la creación, con estos discos, que tiene tanto de rabiosa melancolía, como de sorda resignación, en un mundo cada vez más fragmentado e incompleto, Juan se permite: decir, musitar, cantar

Respirar.
A veces cuesta hacerlo.
(A veces cuesta).

Rescatarnos
de nuestro propio infierno
de nuestros propios sueños.

(...)

Quedan cinco hojas
y un millón de días
por seguir.




1-" Lo saludé desde el fondo de mi alma. Luego lo compadecí, pues era jóven, y su destino estaba escrito; pero recordé que yo también era un condenado.
Supe, de pronto, que nunca llegaría al final de mi juventud. Y me reí, por mí, por él.
La vida era breve, tumultuosa y la muerte era parte de la vida."

                                                                                                           
                                                                        Extracto de "Juan Raro"
                                                                               de Olaf Stapledon


2-Ravioli tambien participó en grabaciones de: Ariel Minimal, Brian Storming, Defórmica, Doña María, Flopa, Franco Salvador, La national Film Chamber Orchestra, Pequeña Orquesta de Reincidentes, Pez, Proyecto Verona, Valle de Muñecas, entre otros.


 Alguna de laas canciones citadas son

Son días Felices http://www.youtube.com/watch?v=6037fcsIYXQ

John Merrick http://www.youtube.com/watch?v=4h0N-tn8dgA

La ausencia http://www.youtube.com/watch?v=cTHCtrVjK8o

Quedan cinco hojas http://www.youtube.com/watch?v=B2oV_DzTNG4