Actuar es la paradoja de toda vida

              Escribo esto con la noticia de la muerte de Agustín Alezzo, actor, director y maestro de actores,la noticia de su muerte causa una enorme repercusión dentro del ámbito teatral, cultural y artístico por el peso de su influencia, y enseñanza a varias generaciones de actores que se formaron no solo profesionalmente sino como personas como la gran mayoría lo señala.
Debo decir, que no conozco la obra ni la trayectoria de Agustín Alezzo tan solo lo tenía como referencia ineludible para hablar del arte de la actuación en los últimos 40 años en nuestro país.

Dentro de las disciplinas artísticas la actuación es quizás -junto con la danza- la que más lejos llevan la idea de poner el cuerpo al servicio del arte, como también un terreno propicio para alimentar las diferentes mitologías con respecto el trabajo actoral.
Mitologías que tan solo han servido para desviar la atención sobre lo realmente importante, porque tan solo se han detenido en la confrontación: arte/ vida, representación/ realidad, verdad/ mentira, pero esto no quiere decir que estos pares binarios no tengan su relevancia, pero no ahondan en lo específico; es decir que es lo que distingue y diferencia el trabajo de una actriz o un actor, que el de un político, un acusado frente al gran jurado o un mediático frente a la cámara.

Más que nunca asistimos a una época donde parece que el mundo tan solo existe para ser llevado a la pantalla, donde la ciudad es un gran set de filmación y todos somos actores en potencia y a disponibilidad de alguna futura película, ya sea por los noticieros, alguna historia de Instagram o faceboock o por la filmación casera de algún evento familiar o amistoso.
Es cierto que la facilidad de los cuantiosos artefactos de registro fílmico han acortado la distancia entre el deseo y el hacer, contribuyendo en su medida a que toda una industria por fuera del cine y la televisión goce de su cuarto de gloria con videos en youtube, Vimeo, Twiter, u otros soportes digitales.
Por eso la pregunta sobre el qué hacer actoral es acuciante en este tiempo de dobleces y virtualidades, porque los medios masivos le usurparon a la actuación el terreno de la verdad, han denunciado el completo artificio de la puesta en escena, del trabajo actoral y la potencia verídica de la ficción.

Como ha ocurrido con la literatura frente a la aparición del cine, que tuvo que preguntarse por su especificidad, la que la hacía como tal en su sentido más puro (si tal cosa pudiera ser posible) frente a una industria que en su conformación le fue sustrayendo ese costado cuasi documental de las novelas que no solo narraban la historia en cuestión sino que también informaba sobre los modos de vida, hechos políticos y banalidades de la vida cotidiana.
El cine con su aparición terminó de exponer los límites de la literatura y se adapto mejor al clamor de la épica y la narración decimonómica, como también denuncio la pretensión de realidad que ostentaba el teatro burgués de principios del siglo XX
La pintura también tuvo que cuestionar sus propios alcances perceptivos frente a la aparición de la fotografía, desnudando sus artificios de percepción frente a la inmediata reprodución de la realidad de este medio mecánico.
Esto que señalo tan solo expone que todas las artes en algún momento aspiraban a la totalidad expresiva, y estaban respaldadas por un contexto que les ofrecía el sustrato para que estos diversos gestos estéticos como relatos, tuvieran su peso dentro de la comunidad.

Nuestra época no presenta esas seguridades, ninguna disciplina artística goza hoy en día de esa pretensión totalizante porque la historia ha demostrado con mucho desencanto y amargura, que el absoluto expresivo es una ambición filosófica que se ha quebrado con la muerte del garante universal, a partir del deceso de Dios asistimos a los fragmentos, las esquirlas, a la metonimia de un relato donde la parte tiene que ser el todo, porque el todo como la verdad es un imposible expresivo.
Porque claro esta, una cosa es la utopía de la verdad única e indivisible y muy otra las verdades, las pequeñas y grandes verdades que hacen a nuestra sociedad como a las convenciones que determinan la percepción sobre las cosas y el mundo.

Sobre estas cuestiones problematizan dos fenómenos estéticos distantes en el tiempo pero similares en sus inquietudes expresivas, uno es de factura reciente, un mediometraje dirigido, escrito e interpretado en plena cuarentena por Victoria Martinez (1) llamado "La espera de lo real" (2020)  y la otra es una delirante biopic sobre el actor y comediante inglés Peter Sellers (The Life and Death of Peter Sellers) conocida en nuestro país con el nombre de "Llámame Peter, vida y muerte de Peter Sellers" (2004).

"La espera de lo real" presenta una historia muy sencilla en su linealidad pero compleja en su lectura, la inteligencia de la puesta en escena reside en la propia corporalidad de la actriz que deberá apelar a todos sus recursos para hacer de una sola toma (prácticamente no hay otro movimiento de cámara) un abierto interrogante a los modos, las formas y las maneras en que el cuerpo de la actriz deviene en otras.
Victoria Martinez es una interprete virtuosa con ideas contundentes sobre la teatralidad de lo teatral, la imagen filmada tan solo confirma que el artificio de la perfomance actoral posee muchas capas de ilusión, y de la cual ella hará siempre uso en función de la historia que buscará compartir en la intimidad del espectador.

La biopic sobre Peter Sellers si bien está basado en la vida de Peter Sellers no deja de cuestionar a lo largo de su hechura y confección sobre un hecho esencial, cuál es la consistencia y el peso de lo real para afirmar que Peter Sellers fue siempre Peter Sellers.
El film de Sthepen Hopkins tiene la audacia de proponer con ironía y hasta con una cuota de sarcasmo que toda la vida de Peter Sellers aún en su más íntimos momentos era una puesta en escena para afirmar la singularidad de Peter Sellers.
Claramente toda película basada en hechos reales es un recorte que deja mucho material afuera en beneficio de la elección estética y narrativa. Una vida no se puede reducir a una idea pero la confluencia de esta idea en relación con todo lo que la narración elije callar, puede ayudar acercarnos al magma vital, contradicctorio e inasible de una vida que hizo del histrionismo de lo real una máscara de diferentes intensidades.

"La espera de lo real" tiene muchos perfiles, en cada una de ellas comporta una manera de ser, Victoria Martinez puebla la pantalla con todos esos rostros posibles que son ella pero no lo son al mismo tiempo, en esa dualidad de toda representación se encuentran las cartas que la actriz y directora apuesta para decirnos que en el fondo la realidad expresiva no deja de ser una convención más que define a lo real como un código de lectura.
Porque si hay algo que expone esta aventura estética, es la insidiosa e insistente pregunta sobre la forma en que lo real se transforma en real, en qué momento el cuerpo de la actriz deja de ser su cuerpo para habitar otra cosa.
La historia que la directora, guionista y actriz deja entrever es muy simple, casi se podría reducir a una anécdota, en el relato asistimos como espectadores al derrotero de una mujer encargada de tomar castings, que en sus primeras imágenes, ya denota el fastidio que le produce el trabajo que está realizando porque no encuentra a la actriz para el papel solicitado.

Se burla, se ríe, se lamenta, padece los tiempos muertos entre audición y audición, mientras charla con sus asistente, proyecta sobre él su cansancio y expone una sensibilidad harta de ver el mismo circo, es un círculo vicioso claramente, un infierno.
Porque en el mundo de la actuación todo es una pose de la pose, y eso es lo que constata el mediomentraje en su su ejecución, lo que demuestra la mujer encargada de los castings, que por efecto del fuera de campo, señala a todas las candidatas posibles que tienen que colocar al cuerpo como una actriz dotada y determinante, para que se la tome como la actriz que podría ser más allá del fisic du rol del personaje buscado.
Pero esta mujer al tiempo que toma los castings se tiene plantar como esa mujer que está dispuesta a ser cruel y expeditiva si es necesario para ejemplificar hasta que punto no importa la persona en cuestión sino el posible personaje que la actriz puede llegar a interpretar.
Lo que Victoria Martinez retrata con pocos y precisos trazos es la perversión de un medio donde lo perverso es la norma, donde las relaciones se establecen a través de líneas difusas, ambiguas y muy convenientes entre psicópatas y psicopatías laborales.

Mirada desde cierta perspectiva "Llámame Peter" podría ser el retrato de un psicópata, no en un sentido estricto y acabado sino simplemente en su planteo formal, en su relación simbiótica con su madre, en sus desplantes infantiles con sus relaciones afectivas (cinco matrimonios) y parentales.
La biopic tranquilamente podría ser el otro lado de la historia de Peter Pan, la del niño que se negaba a crecer pero que inevitablemente lo hizo sin saber que el mundo no estaba hecho a su medida, pero que este a fuerza de caprichos, seducción y encanto con la máscara oportuna convencía a su entorno de que no podrían vivir sin él,
La película tiene un tono ácido, su mirada sobre el personaje no es compasiva ni mucho menos al medio cinematográfico retratado, todo se desarrolla entre el tono justo de la burla, la ironía y la vergüenza ajena.

En sus virtudes formales el film de Sthepen Hopkins juega con una puesta en escena dinámica y circular, todo vuelve a Peter Sellers (Geofrey Rush) donde no existe una división notoria entre los sets de filmación y su vida.
El fim esta desglosado en momentos donde otros personajes toman la posta para expresar su parecer sobre Peter, pero estos otros personajes en la narración: su padre, su primera mujer, Stanley Kubrick por nombrar algunos, están interpretados por Peter Sellers; es decir por el actor que lo encarna con magistral solvencia Geoffrey Rush (3) en este terreno es donde la apuesta narrativa se ríe de sus propios recursos para expresar la naturaleza artificial de todo gesto estético que en su dispositivo trata de hablar de la vida de un actor que era famoso por su capacidad de histrionismo camaleónico.

"La espera de lo real", como la espera de Godot es todo lo que sucede a la vispera del acontecimiento, pero a diferencia de la obra becketiana, donde todo esta cifrado en la figura de Godot, en la narración de Victoria Martinez lo real en el fondo no deja de ser la mirada del espectador con toda su competencia cultural tratando de dilucidar lo que el relato propone en sus múltiples personajes.
La sabiduría del relato es que entiende que "el devenir otro" no pasa por una artillería, de ticks, técnicas vivenciales u otros métodos para actuar, que buscan hasta la exasperación vivir lo no vivido, sino simplemente en escuchar es decir escuchar desde el hacer porque todo pasa por la voz, la forma en que se articula la voz y coloca al cuerpo de la intérprete.

Si bien en el mediometraje de Victoria Martinez confluyen otras imágenes, (fotos de la actriz con diferentes vestuarios y en épocas distintas) que inciden en la continuidad del relato aligerando los tiempos muertos del casting, e incluso se comparten imágenes que por inferencia se supone la de las actrices haciendo la audición.
Por ejemplo en una se ve a una locutora sexy e irreverente, en otra se ve en una esa sesión casi intimista donde Victoria Martinez recorre desde su voz una galería de personajes conocidos de la farándula actoral, en todos ellas se puede vislumbrar la capacidad auditiva de la actriz para condensar y exponer los diversos acentos de sus personajes, como también las posibilidades actorales, como ese trágico monólogo de "Los Miserables, esa  chirriantes exposición de la locutora sexy o la sutileza de la actriz Victoria Martinez en la comodidad de su casa siendo el recipiente, el medium para que otras voces muy distinta a ella la invadan sin solemnidades rituales ni padecimientos trágicos.

Se sabe que Peter Sellers comenzó a ser conocido en Gran Bretaña a través de una comedia radiofónica de la BBC llamada The Good Show, donde se escuchaba toda su capacidad virtuosa porque era capaz de hablar con acentos muy disimiles (franceses, indios, americanos, alemanes, británicos y muchos acentos regionales). También se sabe que en diferentes reportajes cuando ya era una estrella de la comedia indiscutida, deslizaba que no tenía una identidad por fuera de los personajes que había interpretado.
En un pasaje del film Peter Sellers es entrevistado donde el periodista cae presa del juego de máscaras de su entrevistado.

-Peter ¿cómo puedes vivir dentro de tu personaje con tanto éxito?
-Verás, yo no tengo una personalidad propia en realidad. Antes había un Yo detrás de la máscara pero lo extirparon con cirugía.
No sé, sino tuviera un personaje como el de Clouseu (el torpe inspector de su film más famoso Pantera Rosa). No sé, quién sería. Quizás sería tú.
Pero si yo fueras tú, ¡quién serías tú?.

Un director que trabajó con suficiente suspicacia observó de él: "Peter tenía la capacidad de identificarse completamente con otra persona, y adentrarse en ella física, mental y emocionalmente. ¿De dónde le venía eso? No tengo nin idea. ¿Es una maldición? Suele serlo. Creo que en este oficio no basta con tener talento. Necesitas tener talento para gestionar el talento. Y creo que Peter, no lo tenía".

No se sabe exactamente a qué se refiere Peter Hall pero se puede suponer, que el comediante británico llamado Peter Sellers creía que a fuerza de su propia prepotencia creativa tenía todo el derecho a ser Peter Sellers en una industria que hace de la realidad una fantasmagoría, lo que el film comparte con fina ironía es que Peter Sellers en algún momento del camino parece haberse olvidado de que era un ser de carne y hueso, con aciertos, errores, desencantos y enamoramientos, y como todo el mundo un ser falible a su personalidad: había herido y fue herido en ese largo trayecto por llegar a ser "él mismo".
No voy a contar el final de una película muy recomendable para entender los entretelones de una personalidad facetada, estriada por los puntos de fuga de la múltiple pulsión de su personalidad.

Un mismo fotograma asedia constantemente el mediometraje de Victoria Martinez, como una suerte de obstinato en un sentido musical, el fotograma de Persona, la enigmática película sobre la identidad de Igmar Bergman atraviesa toda la experiencia de "La espera de lo real" en ese guiño para cinéfilos, la directora deja una señal, una perspectiva posible para entender a esta experiencia narrativa. Hay que recordar que la etimología de la palabra persona proviene del latín que significa "la mascara del actor".
En un determinado momento la mujer que hace casting le hace una devolución a una actriz problemática llamada Victoria donde le dice -volvé a vos- , la actriz que recibe estas palabras consternada y en un acto desesperado enuncia sus virtudes apenas disimulando su interperie afectiva, otra actriz llorando también por no haber quedado tajante e incomprendida  dice
"No puede ser hice bien todos los personajes, estaba actuando, era yo".

Esta experiencia estética que nos propone Victoria Martinez como directora, guionista e intérprete es una propuesta cruel en su rigurosidad formal, no titubea en su hacer, va a hasta el fondo de lo que los medios a su disposición  -una cámara de celular, otras filmaciones, fotos, como el fotograma de la película de Bergman- le permiten reflexionar sobre los materiales y sobre la propia condición actoral, todo esto sin abusar de esa misma crueldad para recargar las tintas, como espectadores uno siente la soledad de esas actrices y esa misma vergüenza ajena que el film sobre Peter Sellers también detenta, sobre todo cuando los personajes derrapan su patetismo buscando ser aceptados de alguna manera u otra.
El final de "La espera de lo real" nos dejara sumidos en el interrogante sobre quién es Victoria Martinez, que nos deja una carta de presentación que se ríe despiadadamente de sus propios alcances, posibilidades, limitaciones y con rigor de su propio ecosistema de trabajo, (la castinera, el cine, la televisión) donde prima la apariencia y el parecer, antes que ser simplemente.

Tanto "Solo llámame Peter" como "La espera de lo real" son puestas en abismo que no buscan desentrañar la verdad de la ficción, sino que en su práctica buscan sostener y reproducir  lo que hace y transfigura al artificio para que se convierta en algo real, como también discernir el momento en que lo real se acartona, codifica, pierde espesor para ser más una idea que un hecho vivo.
Actuar es una acción y un pensamiento paradójico porque no se trata de decir la verdad, sino de la puesta en escena para que la verdad pueda aparecer no como una decantanción de lo real sino por la propia veridicción del cuerpo y la voz, que se presta como medium, e intérprete para que la emoción estética aparezca con toda su carnadura.

Estas dos experiencias estéticas aventuran y confirman lo mismo: actuar es la más obvia y más antigua estrategia de supervivencia frente a un mundo hostil, en los dos films no se juzga tanto a los personajes como a la industria que los moldea, condiciona, y reproduce,  también al tiempo se calibra la capacidad de aguantar la densidad de lo real en subjetividades -al parecer- preparadas para soportar el peso de la ficción en su momento más verdadero. A fin de cuentas -tanto para Victoria Martinez como para Peter Sellers, actuar es la paradoja de toda existencia porque la vida misma también, es la ilusión de la materia.


1- Victoria Martinez cuenta con un canal en youtube donde pueden ver su mediometraje entre otras cosas que la artista va subiendo. https://www.youtube.com/watch?v=S_u8QiR_lKw&t=1241s

2- Este es el trailer sobre el Film "The Life and Death of Peter Sellers" https://www.youtube.com/watch?v=m9pBWtZHV1o

3- El trabajo del actor australiano es extraordinario, en este video se puede ver toda la potencia de la mímesis y recreación de su actuación. https://www.youtube.com/watch?v=WOPo1lZsLio

Pandemia, Orientalismo y Death Metal

         Con V8 en nuestro país, se creo una estética heavy de raigambre autóctona como de compromiso social, un discurso estético más preocupado por el contenido que por la forma en su sentido más lúdico y experimental.
El heavy local fue generando contenido a lo largo de las décadas gracias a la pluma intuitiva y descarnada de Ricardo Iorio, que posibilitó un discurso particular, subjetivo, caprichoso, y en cierta manera popular donde se han dado cita: la Biblia, con la Escuela Científica Basilio, Miguel Hernández con Almafuerte, Motörhead con José Larralde.
Este tipo de relato se fue erigiendo a partir del respeto unánime por el código realista, con sus convenciones y estrategias de veridicción (crónicas en primera persona, narración biográfica, etc...), pero el detalle más importante es el afán metódico y literal por representar, por cristalizar en un lenguaje transparente lo que sucede en el entorno más inmediato, darle voz a los que parecen no tenerla y una voluntad innegociable por concientizar y enseñar (mostrar en su crudeza) cuáles son las trampas del sistema.

Pero el heavy metal como género comporta muchas vertientes, muchos subgéneros con imaginarios que lindan con diferentes tradiciones y saberes culturales, en un racconto rápido se podrían enumerar: el power-metal que se posiciona en el terreno de lo fantástico y la gesta épica, el trash metal y el grindcore, que abrazan la denuncia y el compromiso social, el black Metal que bebe de las aguas de la literatura satánica, esotérica y en muchos casos de tintes paganos, el death-metal que encuentra su caldo de cultivo con la escatología, la hemoglobina, y la muerte, el doom-metal que se inscribe en la página de la melancolía, el erotismo y romanticismo maldito de Poe, Baudealaire e incluso Shakespeare.

En nuestro país el destino de algunos de estos subgéneros siguen orillando la marginalidad auditiva, entran de lleno en el terreno dudoso y problemático del underground, si es que tal cosa existe -hoy día- donde las diferencias antes notorias entre una banda de éxito y una de los bordes, radicaba en una cuestión ideológica (contra el maistren), estética (formas experimentales, disidencia sonora) y ética (no se transaban los valores formales y poéticos).
Quizás la última década en donde estas diferencias eran tales, responde más al fin de siglo pasado, siendo más estricto podríamos decir que tiene que ver con nuestra amada como vilipendiada década del 90.

Es probable que una de las bandas más pretenciosas, preciosista, como radical en sus patrones expresivos que tuvo la escena de local, fue el grupo platense Pandemia (1).
Pandemia es la banda del baterista: Ricardo Massei y el bajista Javier Ringuelet, que fueron integrantes de la agrupación de heavy trash, Genocidio  (no confundir con el homónimo brasilero), que evidentemente tenían otras ambiciones sonoras que fueron macerando en la conformación de Pandemia en el año 1992 y su posterior disolución en el año 1999.
Pandemia presentaba una propuesta problemática en muchos sentidos, como rica para una escena que en ese momento particular estaba deslumbrada por los destellos costumbristas de Hermética.

Pandemia sintetiza muy bien ese tiempo donde el heavy gozaba de una vitalidad prácticamente imparable, y al mismo tiempo condensaba un arco de influencias y linajes que no eran populares dentro de nuestra patria heavy.
Pandemia fue una banda de death, atravesada por el doom metal, con un guiño  cada vez mayor hacia el progresivo en su última etapa.
Hay que recordar que la década del 90 fue la época (si se quiere) clásica del death-metal y el momento en que el doom comenzaba a definir un panorama: áspero, lírico, tétrico como sublime.
Pandemia hace carne con estas influencias y tradiciones para crear un producto nuevo, en una apuesta que no desmerece la agresividad, ni la experimentación, ni mucho menos prescinde de la delicadeza sonora.

Es sorprendente como algunas bandas como artistas tienen un tiempo interno mucho más veloz que sus contemporáneos, este fue el caso de Pandemia que al año siguiente de haber comenzado como grupo se haya dado el lujo de sacar su primer y único Demo, (en formato casete) de una madurez creativa sorprendente, y arriesgada, por su manera de confrontar las tradiciones del doom y el death dentro de un ambiente opresivo, donde las canciones pelean por demostrar la verdad de su espesura, en un terreno donde la síntesis, no es solo la condensación de lo que se trae, sino también el secreto de lo que se calla en la misma forma.
Esta maduración estilística tiene mucho que ver con la necesidad expresiva y la frescura de los proyectos nuevos que salen con toda la apetencia de devorarse el mundo.
Cuestión que en su primer y único disco "Prana Sempiterno" (1998) no ocurre porque la frescura dio curso a la experiencia, y el derrotero estético de la banda deglutió en todos esos años mucho más de lo que la competencia de las canciones pueden alcanzar a demostrar.

El Demo se llamo simplemente Pandemia, una carta de presentación densa, apesadumbrada, e hiriente hacia aquellos oídos todavía delicados del heavy, que no sabían de qué manera procesar un proyecto, que era claro iba a exceder sus propias limitaciones para avecinarse a otros terrenos artísticos.
Pandemia el Demo presenta cuatro tracks que engloban un mismo marco conceptual, la muerte, en sus diversos relatos: el de la carne, el alma, la religión, y la política.
De hecho los títulos de las canciones se pueden leer con lógica continuidad: "Agonía", Atrofiamiento", "Disolución y muerte", salvo "Tenebroso subconciente" (la única en inglés) funciona como esa terra incógnita, esa caja negra del ser, que es tan desconocida como el más allá de la muerte.

Lo que tiene este Demo es una gran solidez conceptual discursiva y musical, aún con sus limitaciones -sobre todo en su calidad sonora- son cuatro canciones que han envejecido bien, se nota que son de la década del 90, pero no se han quedado codificada a la época como les sucedió a muchas bandas que buscaron estar en cuanta tendencia apareciera.
Esta diferencia con el resto, es radical porque habla de un compromiso mayúsculo, de un horizonte que buscaba exceder su propio marco, fugarse de las casillas del género para hablar desde otro lugar posibilitando otro sentido.
Pero aún con todas las ambiciones los cuatros tracks respetan las convenciones del género, y abreva en una fuente quizás no tan notoria, que es la del disco The Key de Nocturnus (1990), banda de death metal de creatividad progresiva y técnica notable, sobre todo por la manera de utilizar las posibilidades infinitas del teclado, los climas no exentos de sugestión, misterio y brutalidad.

Esta es la novedad que utiliza Pandemia en sus canciones, el artificio del teclado, detalle que hoy puede parecer irrisorio, pero generalmente el teclado era pensado más como un arreglo, una pincelada sutil que acrecentara las melodías o sugirieran climas.
La intención de Pandemia es bien otra que es la de vertebrar al teclado en el corazón de su imaginario musical, cuestión que se acrecentaría con muy buenos resultados en el futuro.
Todos los tracks del Demo presentan una fisicalidad sonora exasperante: Agonia: la canción que inicia la serie tiene un comienzo cansino, resignado, pura inercia discursiva que va cayendo como mazazos sobre el oyente, el clima es opresivo, feroz, la voz contamina, desgarra, comunica, y estremece.
Las guitarras profundizan la pesadez en conjunto con la batería y el bajo, todos conforman un bloque compacto, salvo el teclado que va generando estrías en la superficie del sonido, limando la posibilidad de la belleza y obligando a los punteos a unirse y competir a esa suerte de aullidos primarios del teclado que denotan la urgencia de un hecho extraordinario como nefasto.

La otra novedad que trae Pandemia es la expresividad de la voz gutural o podrida, la voz de Guata tiene la virtud de buscar el entendimiento sin resignar la rispides, trabaja un fraseo más ligado a lo rítmico, hay un costado dramático que explota muy bien generando matices, trabaja con la superposición de voces, agudas y chirriantes que contraponen diferentes emociones generando un impacto difícil de definir.
Pandemia, en este demo define una política enunciativa que ataca de manera soterrada la discursividad verista, social y cuasi-documental de la poética más popular y populosa dentro del mundo heavy.

Atrofiamento: pone el punto sobre las íes, cuestionando el valor de toda verdad que se cree con el derecho de ser la única posible. en este tema se manifiesta una estética que pone en cuestión desde su hacer al modo Hermética  que capitalizaba todas las emociones del público metalero.
En este aspecto la propuesta de Pandemia es más bien expresionista y sensorial, apela a todos sus recursos para generar un relato múltiple, no se busca (por lo menos en una primera oída) compartir un mensaje, sino emociones extremas, lo que aqueja y deforma lo humando de lo humano.
Atrofiamiento es un track que se sostiene en el costado más death de la banda, todo es saturación y urgencia, explosión y desborde, el punto más alto es cuando la rabiosa voz enuncia subraya y muerde las siguientes palabras: "Utopía que no existes/ no hay verdad, no hay no la hay", este momento del estribillo es una declaración de principios, en ella se enuncia todo lo que la poética de Pandemia no será.

Disolución y Muerte: coquetea en su introducción con la música barroca, detalle que no es fortuito, ni tampoco una muestra de virtuosismo, sino que es el punto de partida (2) desde el cual Pandemia comenzará a escribir su obra, porque Prana Sempiterno su único disco demuestra toda la pretensión barroca de una propuesta musical que todo el tiempo esta buscando fugarse de las convenciones y los códigos que el metal tenía establecido para sí, durante los años 90 en  nuestro país.
Tenebroso subconciente: probablemente sea la canción más redonda del demo, nuevamente el death aparece en toda su dimensión, para darle la forma definitiva a un tema que habla sobre los pensamientos sin forma, las imágenes sin concepto y las sensaciones sin códigos del inconsciente.
Es el único track en inglés, en ella la voz se retuerce en un fraseo que profundiza el dramatismo descarnado e imperioso de una subjetividad aquejada por sus fantasmas.

Es loable la continuidad de un grupo dentro de un circuito que por razones estructurales y condiciones económicas, los coloca al margen de un mercado pequeño ubicado en la intemperie del gran negocio del rock, no es tarea fácil emprender semejante empresa con una propuesta a contrapelo de la doxa heavy, una estética que no buscaba la identificación inmediata, ni le hablaba a un nosotros, ni tampoco enarbolar una bandera de lucha con su público.
Para el año 1995 se corrió la noticia de que el grupo platense iba a sacar su primer y esperado disco llamado "Eli Eli Lama Sabactani", pero la experiencia se frustro y el disco quedó cajoneado para finalmente perderse. (3)
Pero en el imaginario local había prendido su propuesta, una propuesta que no temía mostrar cada vez más su voluntad expansiva en cuanto a sus consideraciones estéticas, y a su poética que no dudada en ir hasta el pasado para interrogar los supuestos de nuestra cultura apostólica, católica romana, o detenerse en el ensimismamiento del ser para tratar de determinar que lo ata y lo vuelve una conciencia infeliz.

Eli Eli Lama Sabactani no fue ese disco que quizás hubiera cambiado la suerte, pero si integró el rosario de canciones de ese dilatada placa debut que finalmente salió un año antes de su separación,
Prana Sempiterno fue el título elegido que cambiaba la fuente, el origen de sus inquietudes poéticas.
Porque Eli Eli Lama Sabactani, se supone son las palabras de Jesús en la cruz en el momento más álgido cuando descubre la desazón de ser humano, las palabras de reproche en el momento antes de su muerte "Dios mío, Dios mío, por qué me has abandonado", un reclamo patético sobre nuestra absurda condición en esta tierra, un reclamo netamente judeo-cristiano.
Prana Sempiterno responde a otra tradición,(ligeramente distinta) la tradición de Occidente buscando respuestas en Oriente, de la teosofía a Logsang Rampa, de Herman Hesse a los Beatknis, de Gurjieff al movimiento hippie.
Prana Sempiterno es la "energía vital", lo que está antes del pensamiento, antes de la conformación del mundo, la chispa divina, la respiración del cosmos.

El esperado debut de Pandemia es de una polisemia abrumadora, tiene tanta condensación en lo musical como en lo lírico que no podía más que conducir a la banda, a su propio agotamiento funcional  creativo.
Es una placa bicéfala, tirante, contradictoria, es el esfuerzo de unos occidentales sudamericanos (con todo lo que eso implica en nuestra geografía) tratando de ir a los confines de todo, al más allá de las palabras, y de la cultura, tratando con los medios y recursos al alcance de la mano, de sublimar la desesperación consciente del hombre en el universo.

Prana Sempiterno está conformada por diez canciones. Tres de ellas se debaten en un lenguaje por momentos abstracto, hermético, un decir que da su pelea de fondo, entre la espiritualidad y su propia contingencia, estas canciones son "Nacimiento y fuga", "Eli Eli Lama Sabctani" y "Prana Sempiterno", el resto bucea un terreno en común que es la naturaleza del odio y el resentimiento en la propia carne, salvo dos tracks en inglés:"Last Way", y "Mortuary beauty" que funcionan como los momentos en donde el género se hace notar  condescendiendo un poco a ese público que disfrutaba más de este tipo de emoción musical más cerrada sobre sí misma.

A nivel músical Pandemia enriquece su paleta, en el disco está presente una cantante lírica como contrapunto a la ferocidad de la voz principal, también se utiliza la sonoridad del violín, de una flauta, como tablas índúes, todos estos elementos aportan otro espesor pero también se nota el proceso de búsqueda hacia su mejor forma.
Los tres tracks de inquietudes espirituales son las que menos funcionan en el conjunto, son las más largas, las que prueban los límites del género, las que intentan transgredir sus propias posibilidades expresivas con resultados dudosos, como es el caso de Prana Sempiterno que se queda a medio camino de su orientación progresiva.
Nacimiento y fuga tiene mejor suerte, la economía entre la experimentación, la ortodoxia, y su mirada clásica sobre las formas le otorga una pátina de belleza inesperada.
Eli Eli Lama Sabactani es un tema doom que va encontrando su verdad en la propia entropía discursiva, su tono cansino conspira con el desasosiego que la voz en toda su carnalidad quiere comunicar, pero aún así se las arregla para cargar las tintas con mucho dramatismo.

La canción que se lleva todo los laureles, por osadía, equilibrio, brutalidad y sutileza es sin lugar a dudas es 64 D.M.C. que se mete de lleno con el emperador romano Domiciano que fue considerado un implacable perseguidor de cristianos a los cuales llevo al fuego de su crueldad.
Acá la voz de Guata conmueve con un virtuosismo notable, su voz realmente convoca las fuerzas del pasado para que operen en el destino de la canción.
El tema va construyendo el marco para que esto suceda gracias al clima del teclado, la irrupción del violín aquejando el espacio sonoro con su lamento para que la conjunción de bajo, guitarra, y batería generen la inminente sensación de lo inevitable.
Que el violín irrumpa de nuevo hacia el minuto 3, provoca un contraste mayor entre la belleza melódica y la potente voluntad de generar ese impacto final antes del silencio.

Si Pandemia hubiera continuado habría consolidado una propuesta todavía en elaboración entre dejar los restos del pasado como otros grupos, (Anathema, Tiamat, Katatonia) y la nueva posibilidad identitaria en esos maridajes con otras tradiciones ajenas al género.
La banda se arriesgo al tocar en espacios poco habituales (4), trato de crear un espectáculo de mayor atractivo conjugando también en escena a bailarinas (5) que en su perfomance trataban de profundizar ese costado etéreo y sublime de su poética.
Inevitable Paz (tango rústico) es un buen ejemplo de esta posibilidad, toda ella esta atravesada por esta ambición de condensar otra tradición, de dialogar desde la apretada forma con el tango, de encontrar en su fatalidad otras maneras de exponer y mostrar ese cambalache atroz del mundo desde una nueva mirada.

Es claro que este recorrido que propongo es tan solo un recorrido que se detiene en lo que me parece más llamativo de este fenómeno estético, no hay voluntad de totalización sobre el material sino de dialogo con un producto que buscó interperlar a su presente y que aún hoy nos puede decir algo sobre los conflictos entre la carne y el alma, la espiritualidad y la materialidad de lo material, la redención y el castigo.
Hay un énfasis que Pandemia trata de compartir y subrayar desde un mensaje a su manera directo y oblicuo,mensaje que dice a todas luces: dejar atrás todo odio para encontrar una vida más libre de las ataduras terrenales, estos tracks son "Ignominia", "Gloria del Odio" y "Vestigios del odio", en estos temas se encuentra lo más poderoso de la banda, la voluntad de su potencia, y la ambición de llevar al extremo esta emoción y sentimiento para alcanzar ese umbral catártico  que naturalmente devenga en otra cosa.
Lo paradójico del caso es que hay más verdad que comunicar en estas canciones que en las más espirituales, donde se nota el esfuerzo por tratar de codificar un terreno completamente desconocido.
Porque claro está, el odio junto con el amor, son los sentimientos que nos devuelven nuestra patética tierna, como caprichosa humanidad, en cambio los sueños de redención de Prana Sempiterno y en menor medida de Nacimiento y fuga son más pasto para manuales de autoyuda cuando no hay un peso enunciativo que marque y sostenga una diferencia que realmente se diferencie de tantos estereotipos sobre el más allá y el Oriente.

Pandemia se separó al año siguiente de su paciente labor por encontrar la forma que mejor los defina en el espectro local, trataron de ser consecuentes con sus ambiciones, yendo a lugares estéticos que otras bandas evitaron con precaución, se arriesgaron jugándose el nombre propio como entidad grupal para labrar algo más que música en el público de ese momento y su inevitable posteridad.
Dejo un vacío que ningún grupo que se precie se animo a ocupar, y la persistencia de esta búsqueda, la militancia de este milagro que fue posible entre el año 1992 y 1999, todavía nos sigue comunicando algo en este época de virtualidades y cuarentena.
Pandemia como otros proyectos musicales fue un grupo propio del fin del siglo XX, una banda que se interesó por el origen de la tristeza del mundo, sus males, los pesares de la religión, su falta de respuestas y la promesa de Oriente como esa fuente inalcanzable de utopías para la ardiente desesperanza de Occidente.


Discografía:

Pandemia- Pandemia (Demo 1994)

Prana Sempiterno (1998)

Integrantes (La formación que grabo el disco)

Susana Pusso: Teclados

Demian Gustavino: Gutarras

Javier Ringuelet: Bajo

Ricardo Massei: Batería y percusión

Adolfo Heber Victoria (Guata): Voz

Sergio Araoz: Guitarras


1- Se que actualmente la banda volvió a la actividad, con algunos integrantes nuevos, pero a los fines de esta nota la banda para mí terminó a fines de los 90, es decir la energía y el entusiasmo hace que la banda de hoy sea otra más allá del repertorio y la persistencia de Ricardo Massei, javier Ringuelet y Sandra Pusso.

2- Cuando hablo del barroco, lo digo en el aspecto conceptual, en la capacidad de abrirse continuamente a nuevas posibilidades, y la férrea conciencia sobre los materiales y la tradición, y la expanción al extremo de disolver la identidad continuamente en un nuevo cambio.

3- Esta información lo sé de buena mano, gracias a una charla telefónica con Guata, él fue el que me dio muchos detalles sobre la banda en esos años.

4- Tocaron en la capilla que esta en el Centro Cultural Recoleta, y en otros centros culturales, detalle que no era usual en esos años.

5- En este registro se puede ver la ambición de Pandemia en toda su amplitud, la cantante lírica y las bailarinas compartiendo escenario y potenciando el deseo de expresión. https://www.youtube.com/watch?v=rGlZOzjpXyk

La H (un documental sobre Hermética y la imposibilidad de abarcar su misterio)

                             "Es como un amor, explicame un amor, es inexplicable, es un sentimiento"

                                                                                                                              Tony Scotto
 
         La H es una letra muda, su voz es inaudible, una letra que en el idioma castellano no tiene mucho sentido, más que como un estorbo y motivo de estrés en los años escolares, no es una letra como la R con la cual uno puede tropezar, o la A que es un sonido primario de las vocalizaciones pre-idiomáticas de todo infante que balbucea tratándose de hacerse entender.
La H es una letra invisible, no es como en otros idiomas donde tiene valor preponderante, pero en nuestra lengua el destino de la H es la de ser ninguneada, salvo claro está que uno escuche heavy metal de cuño local, y si eso sucede, seguro que esta letra tendrá un sentido político y cultural muy específico.

En el año 2011 se estrenó un telefilm en INCAA TV llamado, "La H" documental del novel Nicarnor Loreti (1) periodista, productor, guionista y director de cine, más conocido después por su promisorio debut con el largometraje "Diablo"(2) film divertido, picante y políticamente incorrecto, de gran inventiva visual, y de un sabor inconfundiblemente tarantinesco por su cariño a personajes marginales, y su aceitada narrativa de situaciones bizarras y estrafalarias.
La H es un telefilm (3) sobre Hermética, la banda de heavy trash metal de Ricardo Iorio que sacudió los 90 con su poética descarnada, lúcida y desesperanzada sobre la frívola y porno época menemista.

Las canciones de Herméticas definen como pocas un momento histórico de nuestro país, sin ánimo de exagerar se pueden afirmar que son pinceladas directas, e impresionistas, crónicas y relatos, sobre los modos, las maneras y las formas en que tenía la gente de lidiar con los efectos de la privatización de la patria en manos ajenas y corporativas.
Como también la puesta en escena de una subjetividad en estado de pregunta, de permanente problemática hacia los patrones culturales, sociales y políticos que se determina a la realidad y su convención, toda la estética de Hermética está atravesada por las pulsiones del arte popular, desde las tapas de sus tres únicos discos, a la lírica de Iorio cada vez más alejada de la doxa heavy, pasando por un modo de entender a la Argentina, y a la historia desde el lugar de los desclasados, de los parias, los olvidados del sistema.
Hermética le prestaba voz a los que estaban fuera de la ficción del uno a uno, a los que ya sufrían en carne propia lo que después se puso en enorme evidencia, con la fuga de De la Rúa, y los lamentables sucesos del 2001.

El fenómeno heavy en estas tierras ya tiene treinta y siete años de historia si tomamos como inicio a Luchando por el Metal de V8 en 1983, en este lapso de tiempo se ha venido observando que han salido libros como documentales que reflexionan sobre el fenómeno heavy,  estos objetos culturales no son ajenos sino que nacen de su mismo seno, es decir que ese público que creció al calor de sus ídolos musicales, ahora son investigadores, periodistas, docentes, hacen documentales y escriben discutiendo punto por punto muchas cuestiones que atañen a la tradición y al legado heavy de cuño local.

Desde hace siete años se viene realizando La Feria del Libro Heavy Metal del cual Gito Minore (4) es su principal gestor, que también cuenta con una editorial propia que entre poesía, narrativa y ensayos, ha sacado libros sobre el heavy.
Gito también forma parte del Grupo de investigación Interdisciplinario sobre el Heavy Metal (G.I:I:H:M:A), que han ofrecido dentro de la Facultad de Filosofía y Letras clases seminarios sobre la estética, y la poética heavy, en conjunto han sacado un primer libro colectivo llamado "Se nos ve de negro vestidos"(5) donde analizan y desmenuzan entre otras cosas, a la figura de Ricardo Iorio y su implicancia fundacional en el medio musical.

Es claro que esto que nombro no tiene el afán de ser algo totalizador, tan solo señalo un hecho, y es que el momento de inocente y aguerrido candor del género que prendió en los 80, y tuvo su momento de gran repercusión en los 90, ya paso, ahora la cuestión pasa por pensar y discutir a las prácticas y poéticas que el mismo heavy  ha cimentado con sus principales referentes.
El revisionismo no solo compete a la historia con mayúscula, también el género debe responder por sus ideas y compromiso con la más inmediata realidad, y la industria musical.
La H, sin riesgo a equivocarme creo que es el primer documental en nuestro país, que se ocupa del heavy, a través de una banda de gran repercusión social.

Este documental sobre Hermética tiene la virtud y el defecto de ser una celebración, el acercamiento de Nicanor Loreti es respetuoso del material, su mirada tiene mucho que ver con la mirada de un fan, porque comparte ese imbatible entusiasmo, la reverencia, y la alegría de las pasiones ajenas al tiempo.
Los personajes retratados entre periodistas, fans, integrantes de la banda y ex-integrantes, aparecen en toda su dimensión, el montaje para elaborar ese relato colectivo, tiene la pericia sensible de un narrador consciente del artificio, y los modos en que la veridicción se muestra y representa.
Justamente en los personajes aparece lo más valioso de este documental, en su devenir explosivo, en algunas declaraciones, en la irreverencia propia de los que han peleado por su verdad, esta lo más jugoso de la H.

La H tiene un agujero negro, una gran ausencia, que ha su manera dialoga y discute con todo el contenido que el film se encarga de enmarcar.
Esta ausencia claro está, es la de Ricardo Iorio, que como ha ocurrido con los diferentes intentos de reunir a V8, ha desistido de celebrar su pasado, este carencia hace que todo lo dicho gravite bajo el peso de su silencio, era su banda y como tal podemos suponer que tenía la última palabra, pero Iorio sabe que Hermética, desde el momento que dejo de existir ya no es suya, sino de la gente, el público que lo hizo posible como la gran banda heavy que araño su momento de gloria, y desistió de ese Everest de reconocimiento y fama.
La H no entra en los detalles más profundos de la separación, señala tan solo lo evidente, lo que los mismos integrantes dicen, es decir la incomunicación que se fue generando entre Iorio y el resto.

Si bien la H comparte ese espíritu devocional de todo fan enamorado de los gestos de sus héroes musicales, sean ridículos, honestos, sublimes, bizarros, la mirada nunca se pone crítica, si bien se nota el arduo laburo de montaje y edición, esta mirada no es profunda, se detiene en los bordes, en la superficie del relato, ya que estas más preocupado por narrar la historia de la banda en su linealidad.
Creo que esto se debe a que al director le interesa más mostrar -el cómo se arma todo, antes de señalar las causas que hacen posible esto- no digo que esto no está implícito en el relato de sus protagonistas, pero el film solo le interesa esto como anécdotas, pinceladas que van definiendo todos los lugares comunes que el público heavy ya sabe sobre Hermética

Es curiosa que una banda se llame Hermética, que en su nombre convoque saberes ocultos y arcanos  y  al mismo tiempo sea un grupo transparente para su público y la prensa, en cuanto a su música e imaginario poético.
Según el exhaustivo y jugoso libro de entrevistas de Ariel O. Torres sobre Iorio, señala:

"La palabra "hermética", en cambio, por la etimología y por su relación con la alquimia (el adjetivo se aplica también a las especulaciones, escritos, y libros atribuidos al filosofo egipcio Hermes Trismegisto) y el hecho de querer prácticar una música más "cerrada", le pareció más adecuada para bautizar su nuevo proyecto...su segundo gran proyecto" (El Perro Cristiano)

Lo que el documental pasa por alto son algunas de estas cuestiones, es decir, que el proyecto de Ricardo Iorio tenga un nombre esotérico y que en algún punto esta denominación sea elitista más allá de la condición de clase, porque es de público conocimiento que para entrar en contacto con los saberes más arcanos se requiera algún tipo de iniciación, y por el otro que Hermética sea la banda del pueblo, de la gente, de los laburantes, la música de los desangelados como diría el Indio Solari con respecto a su público que también comparte esa fina sensibilidad por los huérfanos del sistema, no es casual que en su ep Intérpretes, Hermética haya re-versionado Vencedores vencidos de Patricio Rey.
La lírica de Iorio bebe de las mismas aguas que las inquietudes esotéricas de Roberto Arlt, una zona del conocimiento muy promocionada durante el siglo XX que promovía: el espiritismo de La Escuela Científica Basilio,la teosofía, el super-hombre Nietzcheano, Jung, la alquimia, el esoterismo racial de los nazis y el I-ching o Libro de las mutaciones.

Hermética visto desde esta perspectiva es un grupo de inquietudes bicéfalas, por un lado está la pincelada urbana y por el otro ese alambicado tono alegórico que detenta la canción Memoria de Siglos que según lo señala la información de Ácido Argentino fue escrito bajo el influjo del I-Ching, o  Predicción del mismo disco, donde combina por partes iguales, mesianismo con capitalismo, esto que nombro a vuelo de pájaro son solo algunos nudos problemáticos que el film de Nicanor Loretti evita, porque es más una biografía, que un ensayo crítico sobre "el cómo"es posible que una banda alto contenido y compromiso social mixture tantos saberes heterodoxos.

Como sucede con Patricio Rey que es la exasperación de la hermenéutica popular, las letras de Hermética tuvieron un gran impacto en la sensibilidad de los jóvenes desherados de la década del 90, una prédica que no se desentendía de la responsabilidad de tener un lugar de privilegio para comunicar, como de impactar desde el look, la potencia sonora y disidente de una música a todas luces, alejada del virtuosismo, es decir: simple, dura, directa, puro corazón metálico tratando de explicar y contener la deshauciada época menemista.

Los momentos donde La H produce contenido más allá de lo musical es cuando se permite leer a Hérmetica dentro del desguace de la década del 90, ahí es donde entra la figura del Ruso Verea que es un gran intérprete de las inquietudes, gestos y políticas de la banda de Ricardo Iorio, a este periodista, locutor y ex-arquero, el film de Nicanor Loretti le debe un poco de densidad y peso histórico, sus palabras pueden resumir brevemente una parte de corpus conceptual y sanguíneo de la banda.

"Fue un cóctel como se da en  tiempo y espacio, lo repito, en un momento muy importante y especial de la Argentina, importante por lo desgraciado, por la desnaturalización de un montón de cosas que eran naturales, mientras a nuestros abuelos le afanaban la guita, y los abuelos cortaban el congreso y nos intentaban mostrar hsta dónde  40 años poniendols no te sirve ni para morirte dignamente, nosotros les hablabamos que lo ibamos a anotar en Perdurar, para que se murieran tranquilos, en un cementerio privado le ibamos a poner una lápida igual que la de Kennedy, en todo ese quilombo de AFJP, de robo, de menemismo, de grasada, Argentina con dinero en el bolsillo, all inclusive, 15 días Cancún, aparece Hermética"

En ese aspecto el documental equilibra este tipo de información (también Frank Blumetti como Gustavo Olmedo aportan lo suyo) con el otro más a-crítico, y teñido del anecdotario típico de la conformación, desarrollo y crisis de toda banda en la trayectoria hacia su ocaso.
La H es un documento necesario para acercarnos a ese fenómeno que fue Hermética, pero en el no hallaremos nada distinto a lo que reproduce en revistas, entrevistas, homenajes y celebraciones desde su separación en el año 1994, esto no quiere decir que lo ofrece la película de Nicanor Loretti sea innecesaria sino que en su gesto festivo esta su misma limitación, es tarea de otros, desentrañar cuál fue el misterio de Hermética para hacer, crear, difundir y representar un mensaje, y una lírica que le debe mucho a ese cambalache enciclopédico que trajeron los anarquistas, y espiritistas a nuestras tierras cuando la Argentina ni siquiera imaginaba los desastres por venir, ni que un grupo de rock finalizando el siglo XX, haya sido uno de los mejores intérpretes de los males que aquejan a nuestra idiosincracia, nuestra ontología nacional que como el ser de Sartre tiene su nada, pero que traducido a la jerga local es nuestra grieta, aunque Lanata se pueda adjudicar los derechos de autor, nadie nos quita lo bailado, ni menos Hermética que hizo lo suyo compitiendo con el pogo más grande del mundo.


1- Para ver la biografía de Nicanor Loreti consultar https://es.wikipedia.org/wiki/Nicanor_Loreti

2-Recomiendo vivamente esta película de Nicanor Loreti https://www.youtube.com/watch?v=TY21oMq3ZEw

3-Reportaje a Nicanor Loreti donde explica su filiación con Hermética y la problemática a la que se enfrente con el material de la banda https://www.hacerselacritica.com/argentino-hasta-las-muelas-entrevista-a-nicanor-loreti-segunda-parte/

4-Es notable la labor de Gito Minore (Poeta y narrador) responsable de la hasta ahora única biografía de Tren Loco, y responsable junto a su mujer de Clara Beter Ediciones, que ha sacado todos los años de la Feria del Libro Heavy, libros que han compilado las ponencias de la feria, así como también ha sacado ensayos que tienen como tema al género.

5-El Grupo de Investigación Interdiscplinario de heavy metal argentino, es un grupo de docentes, licenciados como investigadores de la carrera de Letras, que están realizando una tarea notable de escritura y reflexión sobre el heavy, el segundo libro del grupo se llama Parricidas (no lo leí) pero parece ser un libro iconoclasta y hereje dentro del heavy local. Para conocer detalles e información del grupo entrar a https://www.facebook.com/groups/436724519791061/

La H se puede ver en https://www.youtube.com/watch?v=4vAih3Axnsk&t=585s

El misterio inaprensible del dolor (consideraciones sobre El sufrimiento del otro en su cuerpo de Diego E. Suárez)

             Leer en esta cuarentena condiciona la lectura a un marco específico, un horizonte inevitable,  no podemos escaparnos del manotazo de la realidad, esta que nos recuerda la mortalidad de todo, y nos ubica en la estantería de la finitud y la enfermedad.
El virus desenmascara nuestras presunciones y supuestas seguridades, expone la falacia de los sistemas de salud, de prevención y cuidado frente a situaciones extraordinarias, porque justamente lo que no se pueden prever es lo que sale del orden que el hombre establece, para la comprensión del mundo y sus peligros.
Lo que sale de la normatividad es la vida, en todas sus manifestaciones y ciclos, si hay algo que no debemos olvidar es que por más civilización que tengamos, no podemos escapar de la enfermedad y la muerte.
Pero yendo un poco más profundo para no quedarnos con los cotilleos políticos, farandulescos y periodísticos, hay que recordar con más vigor que nunca; el manifiesto de  El Teatro y su Doble de Antonin Artaud, porque en el, en su iconoclasta introducción va a al nudo de la cuestión sin retóricas académicas ni excusas divinas.

"Nunca, cuando se trata de la vida misma que está en juego, hemos hablado tanto de civilización y cultura. Y hay un extraño paralelismo entre este derrumbre generalizado de la vida, que es la base de la desmoralización actual y la preocupación de una cultura que jamás ha coincidido con la vida, y que esta hecha para regimentar la vida (...) No me parece que lo más urgente sea defender una cultura cuya existencia jamás a salvado a un hombre de vivir mejor o de tener hambre, sino extraer de aquello que llamamos cultura las ideas cuyas fuerza viviente es idéntica a la fuerza del hambre". (1)

"El sufrimiento del otro en su cuerpo" (2013) el libro de poemas de Diego E. Suárez (2) esta escrito desde ese lugar, un sitio que ha perdido crédito a causa de la resaca de las vanguardias artísticas del siglo XX que el mismo Artaud en su momento apoyo, no por responsabilidad de estos movimientos auspiciosos como fugaces, sino porque el mundo se alejo de estas expectativas que tanto Baudelaire como el adolescente Rimbaud reclamaban con su imperativo categórico y poético"Hay que cambiar la vida"  hoy escuchar algo así es una postal de la contracultura, un resabio del hipismo, una nota del pasado, un momento del arte en que quería coincidir e incidir en la vida.
En este siglo XXI el escenario es completamente diferente, la humanidad a sobrevivido a sí misma después de todas las sangrientas revoluciones, como de dos catastróficas guerras mundiales que han llevado la condición humana a un nuevo umbral de calamidad y humillación.

"El sufrimiento del otro en su cuerpo", es un conjunto de poemas que en su conjunción organiza un relato, una historia donde el precio de la palabra del poeta es urgido por la situación que le toca vivir.
Acá en este terreno, es donde las metáforas pierden su valor para transformarse en lujos innecesarios frente a lo inevitable, a la intemperie del sentido, al naufragio de lo previsible que no puede con la potencia innombrable del mal, de lo que aqueja y padece la protagonista de esta historia, que a través de la voz narradora ira hilando su identidad y memoria.
Hay una zona que la voz poética evita por pudor y cuidado, pero sobre todo porque es un terreno donde las palabras molestan, distraen y buscan en su locura racional explicar lo que justamente esta lejos de toda explicación.
Diego E. Suárez es un poeta inteligente, sabe que la forma corresponde a su capacidad poética frente a lo indecible de la experiencia, es su límite, la línea que toda su escritura evitara con respeto pero sin ningún tipo de temor puritano, porque entiende que no estamos exentos de los bordes inhabitables de toda experiencia humana.

El poema que inaugura la serie es un claro ejemplo de como esta voz poética enfrentará la situación, su mirada es compasiva y sensible, hay un deseo constante de ir más allá de si mismo (esto queda claro en la medida que el libro avanza en su lectura), pero este lugar de enunciación nunca renunciara al humor, jamás tomará en serio sus propias impresiones, no porque descrea de lo que ve y percibe, sino por el escepticismo natural de toda voz consciente del alcance de sus prejuicios.

Plegaria

Entre órdenes y contraórdenes/ dos pilotos comandan mi alma/ El invasor hace lo imposible por hundir la nave. El otro/ teme amordazado en un rincón que se salga con la suya./ El timón en manos enemigas/ (en todo iguales a las mías)/ Dentro y fuera: tempestad./ Padre nuestro clonazepam/ Ave María paroxetina./ Risperidona, ruega por nosotros.

Diego E. Suárez escribe con conocimiento de causa, escribe desde el lugar del otro, busca devenirse y para ello apela a la única herramienta que tiene a su alcance: la empatía.
Sostener la mirada de la desesperación tiene su costo:

"Cuando dos pupilas se desfondaron/ enseñándome para siempre/ la hondura de nuestra fragilidad. (Aprendizaje de la fragilidad)

Este es el precio que el poeta abona con coraje y contradicción, la situación todo el tiempo estará recordando su lugar de origen, su condición de turista del dolor, pero que en ese devenir de subjetividades tratará de hacerlo carne, para hablar de lo otro en sí mismo.

Podría decirme: yo es otra,/ piel bajo mi piel,/dos lenguas de fuego/ en lugar de las visiones/ Podría decirme, pero nada./ Su braceo imperceptible/ Contra la corriente/ Por sus ojos y a cambio/ doy mi palabra. Intento/ mantener el equilibrio,/no caer en el abismo. (Abismo)

Después de este pasaje de delicado dramatismo, el poeta nos sorprende con el siguiente texto que detenta un grado de humor sobre la situación, francamente espeluznante.

En esta cama de matrimonio/somos tres/ Nosotros y la Enfermedad. (Tres)

Justo después de este acercamiento al nudo privado del dolor, el lugar de enunciación comienza a modificarse ligeramente, en los textos anteriores la mirada era la de observador, ahora se asume el lugar de esta subjetividad aquejada por su mal que posee un grado de lucidez extrema.

Por las noches despierto empapada/ en sudor, las manos crispadas/ las mandíbulas tensas. Mientras/ En la habitación contigua mi hijo/ se me va de las manos. (Mientras)

Con justicia se puede afirmar que El sufrimiento de otro en su cuerpo es menos una colección de poemas y más una crónica al borde del colapso frente a tanto dolor, a su misterio, es un conjunto de textos impresionistas aún en sus momentos más álgidos, hay una compostura del tono y una ética de la escritura que encuentra en la mesura, la posibilidad de vislumbrar el fondo, sin el artificio del adjetivo, o la desmesura de la emoción manipulando al pulso narrativo,
El relato es un efecto, una consecuencia de eso que está antes, ese fuera de campo que no alcanzamos a ver, porque entra en el ámbito de lo privado, lo íntimo, a ese silencio constitutivo del ser y su mal-estar.
También por inferencia esta mirada poética sobre la clínica, es una crítica en sí misma hacia estos lugares cuando la humanidad parece en fuga.

Pregunto al Doctor qué tratamiento/ merece el responsable, pero/ sólo dice: "son cosas que pasan"./ Ciertamente estas cosas nos pasan por arriba y uno se va quedando/ sin fuerzas y sufre hasta perder la razón./ Mientras él practica su rutina/ cobra la consulta con bronceado/ de domingo asado piscina y familia/ aquí nos asfixiamos en el fondo/ de un pozo con espacio apenas/ para lo que no recobraremos jamás. (Matasanos)

Creo que el poema que mejor refleja este equilibrio entre la forma y el contenido, el dolor y el observador, el mal y su conciencia es en el texto que lleva por título "Jaula".

La dolencia es una jaula/ intenté escapar de ella/ anoche. Mientras dormía/ todo el mundo, mi cuerpo sigiloso/ surcó el silencio nocturno/ llevándome sin saber a dónde./ La madre que tengo/ en mi interior/ supo detenerme./ El zumbido de la luz me hizo ver:/ de nada sirve huir. Debo permanecer/ en mí, disolver los barrotes.

La mirada del poeta es amorosa, puntual, prudente, y deliveradamente distante en su afán de registro, en su intuición por los detalles, en su intención por demostrar, como lo alecciona en sus dos epígrafes que su tarea tiene la modestia del curandero de barrio, que percibe mucho más de lo que dice pero esto no tiene la soberbia del que esta de vuelta, sino la ignorancia del que descubre los límites entre el dolor ajeno y el propio.
En ese espacio entre el mal que aqueja a la protagonista y la capacidad de entrega del escriba frente a un fenómeno que lo excede ampliamente, se juega la ambición del libro.
En ese aspecto El sufrimiento de otro en su cuerpo es tanto la imposibilidad de trasmitir, lo que una sensibilidad al borde del abismo padece, y el vértigo del poeta cuando descubre de qué manera se involucra, en la confección de sí mismo frente a la página en blanco.

Diego E. Suárez es un poeta de sensibilidad telegráfica y sugerente, un poeta de la inmediatez y del suspenso, un poeta que hurga incansable en la sombra de las palabras, eso que le permita transferir la experiencia de estar viviendo algo descomunal como inaccesible, pero aún así, sabiendo que la competencia del poeta siempre es la de llegar tarde se anima a transcribir, el efecto del dolor en el cuerpo, la consecuencia del dolor del otro en su propia humanidad.

Para quien está a lado/ los días pasan pesadamente/ arrastrando los pies./ A no ser por los ciclos de la luna/ y los resignados amaneceres/ cualquiera pensaría: esto/ es un mal sueño que nunca termina/ de empezar. Después de todo/ quien está a lado sabe que está/ ahí para algo: asiste a otro cuerpo/ (al sufrimiento de otro en su cuerpo)/ y al asirlo por dentro se siente carcomer/ a medida que en su roce contra el suelo/ cada hora levanta una polvareda insoportable. (Para quién está a lado)

Diego E. Suárez escribe desde el borde de lo vivido, pero sin resignar al humor ni al espanto, es un escritor que tiene la capacidad de sorprenderse, sin la ambición de comprender, codificar o explicar lo que sucede frente a su piel, esa es su mayor virtud: escuchar al silencio después del grito, al vacío después de la exasperación, y a la imposibilidad frente a lo irremediable de nuestra condición.



1-El Teatro y su Doble es uno de los libros fundamentales del teatro moderno, la investigación teatral y la estética si se quiere del hambre y del delirio. Se editó en el año 1938 y todavía nos sigue interpelando en la comodidad de nuestro siglo.

2- Sobre Diego E. Suaréz tuve oportunidad de escribir en este sitio a propósito de un poema suyo, que después de una charla sobre los motivos sobre el poema me alcanzó este libro suyo. Pueden leer el texto anterior acá http://lortellado.blogspot.com/2019/12/lo-bello-y-lo-necesario.html

Los poemas por una cuestión de practicidad y espacio fueron modificados en su presentación.

Los límites de la experiencia, la ética y la ley (a propósito del film Gone Baby Gone de Ben Affleck)

           Se puede decidir sobre el destino de los otros, se puede tomar la decisión que cambien el curso de una vida, se puede juzgar que un ámbito familiar no sea el adecuado para el crecimiento de los hijos, hasta que punto uno se puede meter en una vida ajena y decidir sobre lo que es conveniente, hasta que lugar puede uno llegar a involucrarse en una familia que a todas luces parece no poder cuidar de sus niños.
Algunas de estas cuestiones están puntillosamente retratadas en Gone Baby Gone (2007) más conocida en hispanoamérica como "Desapareció una noche", primera y promisoria película del actor Ben Affleck, basada en una novela de Dennis Lehane autor también de la controvertida "Mistic River" (2003) novela en la que se baso el film de Clint Eastwootd con el mismo título.

El film de Ben Affleck fue una verdadera sorpresa, nadie se hubiera esperado una película tan sobria y madura para un actor, que tuvo su momento de fama y éxito, pero que nunca descolló en sus trabajos, siempre lindando la corrección y en algunos casos el ridículo.
Pero no hay que olvidar que gano un Oscar con su amigo también actor Matt Damon por el guión de "Good Will Hunting" (1997) y que ha estado vinculados con directores que están fuera de la corriente del cine más industrial, directores tales como Kevin Smith o Gust Van Sant, aún así Gone Baby gone es un impecable ejercicio de cine clásico: narración transparente, retratos puntillosos, y precisos que demarcan un contexto de acción muy específico, conflictos sugeridos y latentes por debajo de los obvios y sintomáticos del film, personajes entrañables que deben en la medida que la historia avanza, tomar decisiones que cambiaran todo lo deseado en función de lo necesario, hay una ética de la cual no se reniega y que tiene que ver con el barrio, el lugar de origen, que será puesto en cuestión a lo largo del relato, porque la procedencia, el lugar en el cual uno se cría y vive sus primeros amores como desencantos, no define la personalidad pero si la marca, esa marca es la que asedia a los personajes a lo largo del film.

La historia sucede en Dorchester, Boston, en un barrio que se ha venido a menos, uno de esos barrios que (uno supone) en su momento eran familieros y amistosos pero que el paso del tiempo, el capitalismo, la competencia de mercado, la droga, el crimen, el deterioro de los lazos familiares y la política fueron dejando de lado.
La película comienza con la voz en off del personaje interpretado por Casey Affleck, una voz que narra y demarca su vuelta de la experiencia, voz que intervendrá solo para puntualizar su desazón en un relato mucho más grande de lo que su experiencia puede contener, un relato en el que esta impreso todo lo que la película se juega tanto en sus virtudes formales como narrativas.

"Siempre creí que las cosas que uno elige, lo convierten en lo que es. La ciudad. El barrio. La familia. Aquí la gente siente orgullo por estas cosas. como si fueran logros, los cuerpos que recubren sus almas, las ciudades que los envuelven. Viví en esta cuadra toda mi vida, como la mayoría de esta gente, cuando uno trabaja buscando a personas desaparecidas, es útil saber de dónde vienen, yo encuentro a las personas que nacieron en las grietas y luego cayeron adentro".

El personaje interpretado por Casey Affleck trabaja junto a su mujer buscando personas desaparecidas, en el barrio hay un revuelo por la desaparición de una niña de 4 años, en ese entramado familiar que se ira develando, aparecerá toda la miseria, la desesperación y la idiosincracia de un barrio que no sabe cómo lidiar en lo que se ha transformado.
La madre de la niña desparecida es una adicta a la cocaína, vive con su hija, en una casa compartida con su hermano que a su vez vive con su mujer, que es la que en realidad moviliza toda la búsqueda de la niña y contacta a Patrick Kenzie el personaje interpretado por Casey Affleck

Patrick Kenzie es un joven que se crío en el barrio, tiene un pasado de drogas y muchos contactos diseminados por todo el barrio, entre conocidos de la secundaria, dealers y policías, sabe cómo moverse, qué códigos respetar y a quienes marcar territorio cuando el asunto lo requiera.
Que el personaje sea interpretado por Casey Affleck no deja de ser un ironía, por el fisic du rol del actor, que es lo opuesto a lo que uno podría esperar de un pibe curtido en la violencia de las calles y las drogas.
El porte del actor es de un andar desgarbado, es flaco, no es feo pero tampoco entra en la categoría de lindos o galanes como su hermano, tiene una mirada intensa y curiosa, y la mandíbula fuerte como si todo el tiempo estuviera rumiando pensamientos, siempre parecerá más joven de lo que es, se lo dirá el el jefe de la policía a cargo de la investigación de la desaparición de Amanda Mccready, buscando desacreditarlo como también minutos después el detective interpretado por Ed Harris.
Para completar el cuadro de situación Patrick Kenzie trabaja con su mujer, la actriz Michelle Monaghan, que también tiene un aspecto juvenil, de niña de bien, universitaria.

En esta elección de los actores principales esta uno de los principales aciertos del film, no se trabajan con estereotipos sociales, ni hay un miserabilismo por mostrar el dolor, ni una condena a la institución policíaca, de lo que se trata es de mostrar y exponer hasta que punto la misma simiente del barrio esta constituida por esta simbiosis entre el orden de la ley y el orden de la calle, así lo deja entrever Patrick Kenzie cuando uno de los detectives se burla de él, señalando:

-creí que conocías a este tipo.
-la mitad de los tipos que conoce son degenerados
-si, sabés ¿qué son la otra mitad?
-¿qué?
-policías, no me lo eches en cara.

En esta interrelación de territorios, fronteras y códigos de sociabilidad se juega toda la percepción de la historia, que por contraste y consecuencia muestra la ausencia del estado.
En el barrio, las personas con oficios humildes se las arreglan cómo pueden,  y la policía tan solo determina a quién apuntar, detener y con quién negociar.
En esta relación carnal hay mucho de show, como de pactos y traiciones según la conveniencia y los negocios.
Por eso la reticencia de Patrick Kenzie cuando le pregunta al detective interpretado por Ed Harris, por el origen de su nombre:

-¿qué nombre es Bressant?
-uno de los que hay en Lousiana 
-¿si?, creí que era de aquí.
-depende de cómo se mire. Quizás usted crea que es más de aquí que yo, por ejemplo. Pero llevo más tiempo aquí de lo que usted tiene de vida. ¿Quién tiene razón?

Patrick Kenzie fue contratado para hallar a la niña, buscar sus rastros, es requerido justamente por que conoce a mucha gente que no habla con la policía, el film es el derrotero del los personajes por diferentes puntos del barrio, asistimos a este mundo, fuertemente masculinizado, donde la mujer es un objeto, un trofeo y por momentos menos que eso.
Es la ley del más fuerte, pero también del más apto e inteligente para sobrevivir a a esas calles, a la cual todo el tiempo se le debe pagar un peaje, hay un aprendizaje que el personaje principal sufrirá y que tratara una vez consciente de ello, de llevar hasta las últimas consecuencias, aunque esto cueste la relación con su mujer.
Que es la otra mirada que acompaña el relato, cuando digo mirada es justamente eso, Angie Gennaro, observa las cosas desde el extrañamiento, de alguien que trata de comprender un mundo que en la medida que se va involucrando le va resultando cada vez más ajeno.
Cuando la pareja decide aceptar el trabajo de búsqueda, ella advierte.

-Llevamos una buena vida, ¿no?
-¿es una pregunta con trampa?
-no quiero encontrar a la niña en un contenedor
-Quizá no este en un contenedor, nena
-no quiero encontrar una niña maltratada por tres días
-cariño, nadie quiere eso.

La buena vida tal como la enuncia Angie Gennaro es lo que parece haberse escapado del barrio, es el fuera de campo permanente de film, es lo que desencadena el conflicto principal, en donde los personajes se debaten entre la conciencia, la ética, los valores individuales, y los límites entre el bien y el mal, pero no entendido como fronteras absolutas, sino más bien difusas, borroneadas según la conveniencia y lo que se está dispuesto a pagar por ello.
La desaparición de Amanda Mccready pone en escena los resortes del poder, y la necesidad.
Su desaparición misteriosa expone el riesgo, al que se somete el jefe de policía interpretado por Morgan Freeman, devela hasta que punto su moral entendida como el bien común esta supeditada a ese entramado de relaciones y complicidades secretas, que operan y se fricciones para seguir sosteniendo una realidad que les conviene a todos.
Salvo a la madre de la niña desaparecida y a esta joven pareja de investigadores que deberá tomar una decisión capital cuando se enteren del verdadero destino de Amanda Mccready.

Sería vano explicar el final de esta película que contiene todos los sinsabores de una realidad ambigua, pero la cuestión principal también le atañe al espectador, y más aún a nosotros espectadores sensibles en un país como el nuestro, que tiene una historia con la desaparición forzada y el secuestro de bebes en cautiverio, estos niños que crecieron en familias sustitutas, desconociendo su pasado y origen, esta generación que fue educada pensando que ese destino implantado y a la fuerza era lo mejor para su futuro, porque ese estado argentino del momento en connivencia con cierto sector social juzgaba y asesinaba a los padres de estos niños por considerarlos enemigos públicos del nuevo orden establecido.
Como dije el final de "Gone Baby Gone" le pide algo al espectador, le reclama algo más que su pasiva actividad frente a la pantalla, le exige su compromiso moral frente a este hecho estético inteligente en su forma y maduro en la manera de compartir una historia de muchos contraluces, zonas oscuras, como lugares opacos de percepción.

No se trata de la salida rápida tipo una gran película con mensaje redentor y sólidas actuaciones, sino de la fuerte problemática que instala desde su narración clásica un film, que puede considerarse dentro de la estética realista, pero eso no alcanza para tratar de definir o explicar a un relato al que no le interesa juzgar a su criaturas, ni bajar líneas sobre los modos de vida en los suburbios, sino de contar en su sentido más llano una experiencia.

La voz narrador que interviene en varios momentos, es una voz que esta de vuelta, esta del otro lado de explosión que partió al medio el equilibrio de su relación y que le enseño, si es que hay algún tipo de pedagogía en esto es que tomar una decisión dentro de un marco donde las reglas parecen claras, pero que están pervertidas por los mismos gerentes de las leyes, es un compromiso total y por momentos un lugar de soledad, como le sucede al protagonista, aunque el mundo conspire desde su lugar común, un lugar histérico en sus presunciones y paranoico en su interpretación.
Patrick Kenzie defiende los valores de una época en fuga, es un héroe a su modo, un héroe del ocaso, un héroe de la medianía y de los grises, al que nadie le presta su debida atención, porque no hay show ni televización posible cuando se tiene que tomar y elegir la decisión más difícil, la elección de una vida, no por encima de otras, sino por encima de las que se creen que tienen el derecho y la total impunidad de elegir el futuro de los niños, muy por encima de sus origen, familias y padres.

El final del film es agridulce y levemente irónico, eso no quiere decir que no sea feliz en algún punto, pero esta felicidad tuvo un precio muy alto, después de esto uno puede imaginar que nada va a ser igual en la conciencia del protagonista, no se puede ignorar los principios morales que sustentan los lazos de sociabilidad y pertenencia.
El barrio es cierto, deja sus huellas en la permanencia de ciertos códigos, pero hay algo que cercena toda percepción cuando se cree que el inicio de todo mal tan solo recae en las familias de determinada extracción social.
Gone baby Gone se detiene ahí donde otros films de temáticas parecidas pasan de largo, Gone baby Gone se detiene a observar las consecuencias no solo de un modo de vida, sino que pone en discusión el relato social que los medios primeros, las instituciones después y las familias educadas por estas instituciones y medios dicen qué es lo real, qué esta bien, qué esta mal y qué es lo más conveniente para sus hijos.

Cerca del final de la película hay un diálogo que es muy clarificador en cuanto a lo que se juegan los personajes no solo sus valores, sino también la condición de sus prejuicios y temores frente a lo irrevocable de los hechos y la experiencia.
Patrick Kenzie en una escena no exenta de drama y controversia, ejecuta a sangre fría a un pedófilo después de descubrir que había asesinado y violado a un niño. Todo el mundo parece aprobar su hacer salvo el mismo, hay un límite que transigió, una espina es su conciencia que no lo va a dejar tranquilo, ni mucho menos después de que la película termine.
El siguiente diálogo transcrito es con el detective interpretado por Ed Harris, que es su contracara, es el que lo quiere convencer, de que hay veces que vale la pena ignorar lo que la sociedad y la cultura establece como la ley.

-Tienes que sentirte orgulloso. La mayoría se habría quedado afuera.
-no lo sé.
-¿Qué no sabes? 
-Según mi cura,la vergüenza es Dios diciéndote que hiciste algo malo.
-Que se vaya al carajo.
-Matar es pecado.
-Depende de a quién mates.
-No funciona así. Es lo que es.
(...)
-Te preocupa, qué es católico. Los niños perdonan. Los niños no juzgan. Los niños dan la otra mejilla.
(...) 
-Hay que ponerse de uno de los dos lados. Si acosas a un niño, si golpeas a un niño, no estás de mi lado. Si me ves venir, corre, porque te bajo carajo. Simple.
-No creas que es simple.
-¿El niño está mejor sin su padre? Si. Pero sí podría estar libre ahora. Inyectándose con un arma en la cintura. Es una guerra. ¿Estamos ganando? No. Volverías a hacerlo, bajarías a Corwin Earle? (el pedófilo) 
-no.
-¡Eso te hace bueno?
-No lo sé.
-Pero no te hace malo, ¿No?

Sin lugar a dudas Gone Baby Gone es una gran película, una de esas películas hechas con sabia modestia, y serena lucidez, una película que sigue interrogando nuestro presente y lo va a seguir haciendo porque su lugar estético es el de la interrogación, que a su vez es incómoda pero precisa, ambigua pero determinante, fundamental como temeraria y sencilla como compleja.
Pregunta que sería más o menos así: Qué es lo bueno y qué es lo malo.


Trailer de Gone Baby Gone https://www.youtube.com/watch?v=JyT0_wfQR2Y