El cuerpo: ese pensamiento de la materia

                 
                                "El espectador, de ese modo, aprendió que, mientras dura una película,
                                  si es moderna, no puede olvidarse de sí mismo".

                                                                                                                               Extraño
                                                                      Apuntes sobre el cine de Sharunas Bartas.
                                             
                                                                                                          Silvina Schwarzbock


                                                                                                                        -Elegí vos.
                                                                                                                        -no, elegí vos.
                                                                                                                         -no, vos.

                                                                                                                     Pasado Mañana
                                                                                                           


           
            Asistir a la nueva obra de Viviana Iasparra (1), es asistir al grado cero de la expresión, y el despojamiento escénico, ser espectador de un espectáculo de esta característica, con lleva a preguntarse no solo, a cuál es el sentido de lo uno está viendo, sino que expone de manera brutal, la misma naturaleza de la expectación. Viviana a lo largo de los años a venido desarrollando una estética, que se funda en una ética de trabajo sobre el cuerpo, este fuerte compromiso, no solo regula la intensidad de sus investigaciones, sino que también, propone una manera de mirar, las consecuencias de lo que se muestra.

En la última década, las obras más importantes e iconoclastas de la escena local, han provenido del mismo lugar, del espacio de trabajo de Viviana, y cuando hablo de importante, me refiero, a que cada apuesta suya, más allá del resultado, tiene el coraje de interrogar desde la especificidad de la disciplina, a la percepción de nuestro mundo, en tirante y constante relación, con otras áreas del pensamiento y de la estética.
Cuando hablo de Viviana, no hablo de danza, sino de pensamiento, sus proyectos piensan, son orgánicos, y como sucede con las obras que dialogan, e interpelan a su contexto, siguen existiendo más allá de su puesta en escena, porque tienen la virtud y la modestia, de instar a su público, a elegir, la manera de mirar, y percibir lo que sucede en escena.

Pasado Mañana, es su última producción, actualmente en cartelera, que surge en colaboración junto a Melina Seldes, a su vez intérprete con Verónica Jordán, el proceso de la obra fue arduo y dificultoso, la contingencia institucional, hizo que todo se retrasara, iba a estrenarse en el Tacec (el centro de experimentación del Teatro Argentino), para finalmente quedar a la ventura de sus propias posibilidades, Pasado Mañana se estrenó en mayo, en el Espacio Lem, con otro presupuesto y sin el respaldo con el que pensaban contar en un comienzo, pero este hecho no es extraño, en un país donde la política cultural se concentra en muy pocas manos, y en determinados circuitos de validación cultural.
No obstante el proyecto se llevo a cabo, por empeño, persistencia y ejercicio de templanza, Pasado Mañana, refleja esta intemperie, la soledad del salto al vacío a la contingencia de los hechos, a la verdad de la carne cuando es atravesada por el acontecimiento. Pasado Mañana hasta la fecha, es el gesto estético más radical de Viviana Iasparra, el propósito de esta nota es tratar de dilucidar algunas de las cuestiones que esta obra aborda, con firmeza, rigor y crueldad.

Si uno tratara de describir lo que ve, buscando de ser lo más objetivo posible diría: dos mujeres acostadas, una rubia, la otra morocha, atemperadas por un vestuario sencillo, no hay signos de clase evidente, ni tampoco ninguna construcción ficcional, que señale alguna convención a respetar, la iluminación es plana, no hay profundidad, ni nada más allá de lo que se ve.
No hay personajes, ni coqueteo con algún modo de ser social, uno sabe, por la información detallada, en el programa de mano, que una de las intérpretes se llama Verónica Jordán y la otra Melina Seldes, las dos exponen su cuerpo por igual, en momentos distintos, se sacan la parte de arriba de su vestuario, quedan con el torso desnudo, no hay emoción, ni erotismo, tan solo una inquietante neutralidad, que va sumiendo al ambiente y a los cuerpos, no solo de las intérpretes, en una ineludible tensión, temporal y espacial.

Las posiciones de los cuerpos, van variando a lo largo de la obra, pero sin riesgo a equivocarme podría decir son tres; acostadas, sentadas o paradas. Hay desplazamientos al ras del piso, donde los cuerpos se van moldeando para generar movilidades, Hay momentos donde esto se se interrumpe, y se pasa a otra cosa, como sacarse la remera, plegarla y dejarla en el piso, o tomar agua, hay dos vasos, a disposición y alcance de las intérpretes, estos hechos de alguna manera son el afuera de escena, no duran más que unos segundo para volver a los hechos, como si fuera la faz de un interruptor que vuelve a dar luz, no hay líneas quebradas, el único momento donde algo se rompe, es con el grito de Melina, que toma de sorpresa al espeso clima monótono de la obra, ese grito es la excepción que confirma la regla, porque todo vuelve a su mecánica, a su tarea, hay texto, si, se dicen cosas, las dos hablan, en el tramo final, pero no dialogan, son monólogos, de estilo libre indirecto, van y vuelven, entre imágenes banales y sensibles, no hay declamación ni un público al cual se están dirigiendo, y esa es la única convención que parece respetarse en Pasado Mañana; la cuarta pared.

Pero esta cuarta pared, no recorta una ficción, sino una experiencia, un ensayo, un programa, que moldea su intensidad con la voz de Viviana Iasparra, que interviene y va guiando a las intérpretes, a través de los módulos temporales donde sucede la obra. Todo en Pasado Mañana esta terriblemente expuesto, y en el mejor de los sentidos, es pornografía pura, todo se ve, hasta el más mínimo detalle, que cobra relevancia e intensidad, como el movimiento de una mano, los dedos, la posición de un pie, una lengua, la literalidad de una lengua fuera de su boca, como un órgano extraño, rojo, abstracto, carnal, no se buscan metáforas, ni tampoco alegorías, y como sucede con la pornografía, se prescinde prácticamente de la excusa narrativa.
Este es el mayor desafío para el público, qué hacer frente a una obra, que no esconde nada, ni siquiera su voluntad de ser un artificio mecánico, y funcional, a lo que se quiere mostrar, a través y entre, el cuerpo de las intérpretes, y el público.

El problema mayor, al que se enfrentan las artes escénicas en estos tiempos, es que el espacio de la ficción, ha sido apropiado por los medios, hasta la más ínfima noticia, tiene conciencia de su teatralidad, todo puede ser espectacularizado, incluso el horror: desde las guerras a las catástrofes naturales, de las cámaras de vigilancia que capturan una trifulca callejera, a los ojos de una vecina en un noticiero, que se queja de la inseguridad, este exceso de conciencia, histrioniza, lo que una cámara pueda mostrar, más aún hoy, con las posibilidades tecnológicas, de captura visual y las diversas posibilidades de viralizar la imagen, hacen que todos sean unos directores y actores en potencia.

Frente a esta problemática, el camino que toma Pasado Mañana, es la de deconstruir al espectáculo, llevarlo al extremo, volverlo irreconocible, achatando todo intento de entretener, para ello se toman dos caminos: generar un curioso efecto de distanciamiento, que prescinde de la razón del entendimiento, pero no de la empatía sensorial y quinética, los cuerpos de las intérpretes, son cuerpos próximos, posibles, vulnerables, se perciben claramente, las diferencias, las alturas, los pesos, la estructura de cada una, el tamaño de cada esternón, la textura de la piel, el color de los ojos, la formas de los labios, etc... pero también se notan claramente las diferencias de intensidad, la manera de exponerse, más allá de la neutralidad, tienen comportamientos distintos.
Melina parece querer ir siempre más allá de las posibilidad de si misma, develando lo invisible de lo visible y Verónica, va generando a medida que transcurre el tiempo, una enorme presencia física, a la que solo basta, una posición de la cabeza, o un ligero pestañeo, para hacer presente las fuerzas que operan en escena.

Esta es una de las estrategias posibles, la otra es minar la paciencia del público, trabajar con su ansiedad, roerla, sumirlo en una temporalidad, donde nada parece suceder, es claro, que no se puede generalizar un tipo de público, pero se puede llegar a presentir sus reacciones, antes de que la obra, de manera protocolar comience ya comenzó, en cada uno de ellos que traspasa la puerta, y busca su ubicación, el efecto antes que la causa, pasado mañana antes que hoy, y lo que puede parecer lento en una primera instancia, no lo es, todo sucede demasiado rápido, es la materia bruta, la opacidad del presente, fugándose en los cuerpos, decantando, en sus maneras de receptar y transformar al acontecimiento, a lo que todavía no vino, pero está, como un fantasma latente y pertinaz.

Pasado mañana, es una obra moderna, metódica en su concepción, tiene un orden que no necesita explicarse, no se parece a nada más que a si misma, es consecuente en su ejecución, y aunque su nombre indique un más allá, no es una obra, que intente hablar sobre el futuro, sino sobre las implicancias del futuro en el presente, en su imaginario, en las diferentes concepciones sobre el cuerpo, ya sea como un medio, una herramienta, un objeto, fuente de placer y de dolor, y esa delicada piel entre el mundo y la nada. Pasado Mañana, es el sueño de la materia pensándose a sí misma.

Viviana con esta apuesta, pisa una línea muy finita, Pasado Mañana, no es una obra para todos, pero esto no quiere decir que apueste a un solo tipo de público, sino que como en sus trabajos anteriores no da ningún tipo de concesión, (hay que soportar eso) ella busca compartir los mismos interrogantes, que la llevaron a su inquietud inicial, sentir la tarea infinita del trabajo que no cesa, la angustia, en la deformidad de los procesos y de la vida, en la belleza de unos cuerpos que ejercen un virtuosismo casi invisible, en la sinapsis de un pensamiento, que es materia, que es carne, que es vida, decadencia y esplendor, Pasado Mañana es la apuesta por lo que viene, aunque esto signifique la muerte, la materia sigue su curso, el tiempo espesa los segundos, y el hombre tal como lo presintió Foucault, es un invento reciente.

Este texto no pretende agotar las lecturas posibles de la obra, tan solo es una acercamiento a una problemática que merece una investigación exhaustiva, y una atención mucho mayor.


Ficha artística:

Idea y Concepto: Viviana Iasparra, Melina Seldes/ Intérpretes: Melina Seldes, Verónica Jordán/ Sonido: Gabriel Paiuk, escritura de textos y asesoramiento dramaturgico: Ariel Farace/ Arte diseño gráfico y escenográfico: Iumi Kataoka/ Vestuario: Loli Latorre/ Fotografía: Nacho Iasparra/ Registro audiovisual: Nacho Iasparra, Patricia Boba, Bruno López / Coach corporal y entrenamiento físico: Gabriela Iasparra y técnicas LEM/ Coach de voz: Celia Muggeri/ Asistencia de producción y operación de sonidos: Jorge Grela/ Asistente de dirección: Esteban Esquivel/ Dirección general: Viviana Iasparra.


Pasado Mañana se está presentando en el Espacio LEM los sábados 13, 20, y 27 de Junio, a las 21hs, para mayor información y reservas  iasparraseldes@gmail.com | +11 (15) 41790503 

www.facebook.com/proyectopasadomaniana



1-Viviana Iasparra ha sido motivo de escritura de este blog en varias ocasiones, este relata mi experiencia como alumno y creo que es la más cercana a su pensamiento: .http://lortellado.blogspot.com.ar/2012/06/mi-vida-como-alumno.html

Estos son los otros enlaces donde hablo de sus obras anteriores

http://lortellado.blogspot.com.ar/2011_09_09_archive.html
http://lortellado.blogspot.com.ar/2011_09_13_archive.html
http://lortellado.blogspot.com.ar/2013/11/ensayo-sobre-la-intimidad.html

la belleza es una cosa inutil

  " La música, los estados de felicidad, la mitología, las caras trabajadas por el tiempo,
     ciertos crepúsculos y ciertos lugares, quieren decirnos algo, o algo dijeron que no
     hubiéramos debido perder, o están por decir algo; esta inminencia de una revelación,
     que no se produce, es, quizá, el hecho estético"

                                                                                          La muralla y los libros
                                                                                          Otras inquisiciones
                                                                       
                                                                                          Jorge Luis Borges



               Cada muestra nueva, del artista plástico Mauro Koliva, es un motivo de alegría y de misterio, un mundo se nos revela en cada exposición, mundo que va ampliando su geografía de manera orgánica y paulatina. Mundo que traza un recorrido de forma sutil, casi imperceptible el movimiento opera, y todo sigue su curso en un proceso, que va decantando una manera de organizar al espacio, poblarlo, siempre al borde de saturar las tensiones, y de maximizar la intensión de la mirada, no de la nuestra sobre su obra, sino la de esta sobre nosotros, algo nos interpela a seguir mirando.

Esta, es una de las sensaciones que acarrea el trabajo de este artista, pone en escena al sitio de la mirada, los espectadores no saben cuál es la naturaleza de lo que observan, pero esta sabe de quiénes son las miradas, porque cada una, devela el origen de cómo miramos, porque la problemática a la que nos enfrenta la obra, es troncal a estos tiempos de autoconciencia, citas y parodia, y qué podría formularse de la siguiente manera: qué es lo que uno espera encontrar en una muestra de arte visual.

Esta problemática, en la obra de Mauro Koliva, se debate en dos grandes escenarios, uno de ellos es la superficie del papel: extensiones que crecieron gracias a la demanda de los dibujos, hechos con birome, con una técnica de gran concentración física, ya que la respiración en la hechura de la obra, es la respiración del trazo. La última novedad sobre este tipo de trabajo, es que sustituyo el papel por el lienzo, logrando un efecto paradojal, los dibujos en papel lograban en su conjunto, un efecto pictórico, por la imperfección de la tinta al deslizarse en la birome, logrando ligeros manchones, enturbiando la proliferación de líneas claras, ahora al cambiar de superficie también lo hace de herramienta, su nuevo elemento, es una birome de tinta gel, que no tiene esta imperfección, si bien el artista ya había trabajado con colores, siempre atendiendo a que no se transformara, en mero decorado o en un elemento de distracción, acá se atreve a saltar al vacío e incluir colores flúos, ahora sus dibujos son "dibujos", y coquetean con una sensibilidad pop que lo emparenta y comunica con el otro elemento de Mauro Koliva: la plastilina, ese otro escenario.

La virtud de la plastilina, es que es una herramienta moldeable, como el barro, la arcilla, todo puede transformarse, acá el artista potencia esta posibilidad y elige trabajar en una zona liberada de formas, no hay una convención a respetar como el caso del dibujo, esto no quiere decir que no existan formas, sino que estas aparecen a causa del trabajo, y en esta sinuosidad casi líquida, hay abundancia de colores, flujos, conexiones, coágulos y una curiosa floración. Esta propuesta bordea con cierto peligro, el festejo pop de la rimbombancia y el histrionismo, los colores atemperan texturas, aggiornan la sensación de estar contemplando vísceras u órganos, le dan humor y liviandad al conjunto, cosa que no ocurre con los dibujos.
Es claro que las instalaciones con plastilina, fueron responsables de su moderado (1) éxito en la capital , este fue el nexo para hacerse conocido en los circuitos culturales, estas obras son llamativas, carismáticas, entretenidas, uno puede perderse en ellas sin el compromiso de comprender, quizás porque son habitadas por el impulso infantil, de hacer y deshacer, pero lo que el festejo esconde en su superficie, es el cuerpo del artista.

Como suele suceder en todas las disciplinas, un artista comienza a serlo, cuando genera su lenguaje, sus propios códigos, y protocolos de lectura, su aventura comienza a tener consistencia cuando prueba sus espesor en la verdad del público, hasta convencerlo de ser "su" público, ahí radica el punto más importante de su relación con el mundo, en esa dialéctica e intercambio, se tejen las redes, las relaciones que permiten que un artista tenga su convocatoria y ventas, obviamente.
En este aspecto la obra de Mauro Koliva es muy generosa, no nos impone algo que debamos disfrutar dentro de determinados parámetros, ni nos obliga a seguir instrucciones de uso, para entender a qué nos atenemos, simplemente fue creando un lugar, un espacio, un territorio, y nos invito a pasar, para que hagamos nuestro recorrido.

Este mundo, fue creciendo de manera escalada, primero aparecieron los objetos, su primera muestra en la capital, se llamo oportunamente "Mudo", y consistía en una serie de retratos a objetos de curiosa y desconocida funcionalidad: colchones amarrados y puestos de manera vertical, capuchones de cuero atravesados por una suerte de alfileres (?), capuchones peludos que asemejaban orugas, forros de cuero para tanques de agua o combustible y sus caños ( esta es una suposición mía), biombos de cuero o tapices de cuero, algunos de ellos con tripas, vísceras o lo que fuere colgadas como si fueran prendas de ropa, en fin toda una serie, (larga de enumerar), de objetos descabellados, e incomprensibles, pero el dato más interesante, es que la hechura de los dibujos abrevan en la convención del realismo, y esto es lo más inquietante del código: su ambigüedad, todos pueden ser una cosa o la otra, pero en el fondo nadie sabe, ni siquiera el artista se preocupa por ello.

Uno de los dibujos de la muestra, a diferencia de los otros, que están recortados contra el vacío, es el de un contexto físico, antes que un objeto, son tres paredes, acolchadas, que rodean un piso de tierra, con pastizales altos, una pala sugiriendo tierra removida o por remover, encima de estas paredes, macetas con plantas, y caños delgados que sobresalen y se comunican con otros caños del mismo espesor a través de cables o cuerdas, atadas entre sí. el detalle casi humorístico de la composición es que estas paredes tienen una base de dos patas, que semeja la base de los viejos combinados de discos de vinilo, dando a entender el carácter  artificial de estas paredes.

Pero más allá de esta nota de ironía, lo que el dibujo viene a decir en su misma forma, es que de ahora en más, la estrategia del artista va a consistir en crear un contexto para sus objetos, y para ello, en sus siguientes muestras, dibuja un muro en el horizonte de sus creaciones, este muro funciona como frontera y enmarca un territorio posible, pero también traza una delicada línea entre lo visible y lo inasible, como cabría suponer no se trata de lo invisible, sino de eso que el dibujo no puede captar, más que en su misma imposibilidad.
Esta nueva camada de dibujos, que surgieron a partir de la construcción del muro, son paisajes post industriales, todas comparten un mismo clima, entre fabril y abandonado, desde ventanas tapiadas por una telaraña de alambres, a maquinarias insólitas, desde grúas rudimentarias, pasando por árboles intervenidos, por poleas, correas, sogas, colchones, estructuras de maderas erigidas para sostener fardos maniatados, balances, equilibrios y trasladados de peso, hecho con estos mismos fardos, montadas sobre apéndices nacientes de los árboles, o incrustados sin ningún tipo de sutileza.

Todo en ello, remite al tosco universo de una obra en construcción, con sus estructuras de madera precarias, remanentes de ladrillos, arena, y cemento desperdigados, en función de lo que se va haciendo, aunque también se percibe el ambiente de trabajo e ingenio de un taller mecánico, con sus maquinarias improvisadas, o recauchutadas sobre la marcha, para resolver problemas inesperados. Estos motivos se han ido repitiendo y recreando con el tiempo, haciendo modulaciones sobre lo mismo, agregando algunos elementos nuevos a estos paisajes, tales como, dentaduras gigantes, cableados eléctricos. osamentas, fluidos espesos, chimeneas, textos (etapa todavía experimental), con tipografías vistosas, fuertes y coloridas, donde el sentido de las frases recortadas, no tienen correspondencia con los dibujos, no hay ilustración ni pedagogía, sino fuga entre la palabra y la imagen.

Esta aventura lo invitó a adentrarse en la confección de libros, encuadernando títulos queridos, con tapas que citan, y recrean su obra y la de algunos contados artistas, estableciendo correspondencias entre el hacer y sus lecturas, pero también redobla su propia apuesta, encuadernando libros inexistentes, que no tienen más texto que la información de la tapa, como el de la serie "El papel de los artistas", donde pone en escena al sitio de la mirada, evidenciando. que toda lectura sobre una obra, siempre es una hoja en blanco, que se llena y se vuelve a vaciar o contaminar, en cada nueva mirada.

Paralelo a estas inquietudes, Mauro Koliva también es músico (2) y su habitual curiosidad lo llevó a aprender el arte de los luthiers, a partir de esta experiencia, creo su primer instrumento musical, un hiperbajo llamado BajoBony (homenaje a Oscar Bony), en forma de baúl, con ruedas, que todavía esta esperando que exploten sus posibilidades musicales.
Actualmente el artista se encuentra trabajando en la confección de dos instrumentos nuevos, que como es de suponer, tendrán formas particulares.
Estas actividades no están separadas de sus preocupaciones estéticas, sino que forman parte de la misma actividad: la construcción de un mundo.

La multiplicidad de frentes, con la que trabaja Mauro Koliva, problematiza la entereza de su propio cuerpo, volviendo sobre esa insistente pregunta del filósofo holandes "qué es lo que puede un cuerpo", que no es una cuestión retórica, ni menor dentro de su obra, porque en el se encuentra la información donde se debate lo orgánico de lo cultural, la obra de este artista ahonda esta instancia donde la materia busca su forma y función, donde las cosas no tienen más nombre que el de su propia gravedad, peso y silencio.

Finalmente Mauro Koliva es un artista joven, todavía tiene mucho para compartir, mostrar y recorrer, y no podemos más que estar agradecidos, al ser contemporáneo de la rara belleza de sus creaciones salvajes, mudas, e inútiles.





Este texto no pretende agotar las lecturas sobre la obra de Mauro Koliva, es más bien un recorrido que puntúa sobre las diversas problemática a la que nos enfrenta su propuesta estética, que merece un ensayo puntilloso y severo.

1-Es probable que el artista no este de acuerdo con esta aseveración, pero creo sin lugar a dudas, que la recepción de su obra esta creciendo, así como la posibilidad de tener una mayor continuidad en muestras sean individuales o colectivas.

2- Mauro Koliva tiene un grupo musical en conjunto con otros artistas plásticos y músicos llamado Horda Sonora, http://hssh.bandcamp.com/album/horda-sonora-vol-1

Todas las imágenes reproducidas son obras de Mauro Koliva, que se pueden ver en su blog http://seis-contra-uno.blogspot.com.ar/search?updated-min=2015-01-01T00:00:00-08:00&updated-max=2016-01-01T00:00:00-08:00&max-results=8

Para ver el trabajo con encuadernado de libros pueden ver en http://otrobloqueblando.blogspot.com.ar/

Para escuchar, y leer sobre el proceso de BajoBony entrar a http://bajobony.blogspot.com.ar/, un proyecto en conjunto con Mauro Koliva, que todavía esta esperando su momento.

El miércoles 29 de abril se inaugura la muestra "Planicie" en la galería Vasari (Esmeralda 1357) a las 19hs, una perfecta ocasión para comprobar la potencia e intensidad de estos trabajos.

Aguamono y el laboratorio de la canción

Primera parte


                      "Generalmente los críticos se han preocupado primero por la apreciación
                       de la música antes que entender la actitud que la produjo".

                                                                                                                        Leroy Jones
                                                                                                                    (Amiri Baraka)
                                                                                                                        Black Music
                                                                           Free Jazz y Conciencia Negra 1959-1967
               

                         
              Con la aparición del punk, el rock volvió a la urgencia de sus comienzos cuando la relación forma/fondo, no estaba mediada por el virtuosismo técnico, ni el preciosismo académico, con el que había coqueteado el rock sinfónico, porque para el punk era más importante la canción antes que a su hechura, era más vital decir de la manera que fuese, que prestarle atención a la forma, pero esta vuelta al origen no sería inocente, el punk tenía que pagar con su vida fugaz y explosiva para sacudir a la estantería del rock, porque en la literalización de su mensaje no future exponía tanto una situación social como un estado de cosas con respecto al destino de la canción, Lo que el punk extremó en su práctica fue la posibilidad de la canción como "un medio", ya sea para expresar el descontento generacional, la falta de posibilidades, el rechazo a las formas institucionalizadas del rock y la cultura.

Este camino tuvo dos repercusiones, por un lado esta suerte de facilismo musical que había promovido el punk, que decía que todos podían hacer música, no profesionalizarse, etc... se transformó en una formula que rápidamente decantó en su propia parodia, que fue una de las causas que llevó a la temprana muerte del movimiento, y por el otro la canción se fue corriendo de esa zona comunicacional para transformarse en un fin en si mismo, que encontró en la estética pop (que venía pisando fuerte desde la década del 50) un laboratorio ideal para deconstruir a la canción desde la forma y el sonido.

En este matrimonio naciente entre la sensibilidad pop y los efectos del punk luego de su muerte decretada en el año 78, se abrió un nuevo camino que dejaba atrás las viejas utopías contraculturales del rock, para transformarse en puro entretenimiento.
Si el pop tuvo más vida que el punk, fue porque entendió muy rápidamente que el trabajo sobre la forma es tanto o más político que el mensaje, por supuesto este umbral al que se había llegado a fines del los años 70, (gracias a la voluntad iconoclasta del punk) es ciertamente responsable de esta babel sonora, donde los límites entre lo comercial y lo experimental, lo independiente y lo corporativo, lo real y lo virtual, lo original y la copia no parece tan claro, ni tan importante, ni tan trascendente porque todo exactamente todo parece ser posible en nuestra aldea global.

En este presente que nos toca compartir, las estrategias para hacer obra desde el campo de la música se ha reencontrado con las banderas que el punk había levantado en su momento: autogestión, independencia y modos de difusión alternativos a la prensa convencional. El mundo cambio radicalmente con los avances tecnológicos y la música recibió acuse de ello: la hipercompetitividad en el mercado permitió el consecuente abaratamiento de los instrumentos musicales, y mayor acceso a las posibilidades de grabar, pero sobre todo gracias a la creación de internet se pudo dar vida a miles de proyectos.
Por supuesto esto no implica mayor calidad que en otras épocas, ahora el desafío para los nuevos hacedores de música es sobrevivir a la inflación nostálgica de una época dorada del rock, y a un exceso de conciencia sobre el pasado y sus grandes nombres.

A esa batalla pírrica apuesta Aguamono, un proyecto de rock electrónico con todo lo que eso implica en un país que no tiene una tradición sobre ello, donde solo han brillado algunos nombres de manera consecuente tales como: Daniel Melero, Gustavo Cerati, el  desconocido Matias Kritz  (1) y el aún más desconocido Leandro Yahni: un verdadero obrero del sonido que ha sabido construir obra sin la urgencia del éxito, ni la presión de la competitividad de las grandes urbes, un músico de provincia (2) como tantos otros, pero con el plus que no hace uso de su procedencia para certificar su originalidad sino más bien alguien que disco a disco se a preocupado en generar su propia patria a través del sonido, la invención, y la intervención en la propia hechura de la canción.

Aguamono es un proyecto que viene dando batalla de manera prácticamente silenciosa desde el año 2001, Leandro Yahni es su máximo responsable junto a Javier Chemes más que un oportuno aliado en los tres discos oficiales, existe un cuarto inédito, pero este funciona más bien como un borrador de las referencias e influencias que tiene este talentoso músico misionero.
Aguamono es la construcción de un discurso donde lo nuevo, lo viejo y lo actual conviven en una relación tirante, explosiva y a la vez implosiva, nada emerge en el horizonte de sus canciones sino es procesado de manera puntillosa y severa. Claramente hay una mirada sobre el rock y la cultura pero a esta no le importa declamar, ni bajar sentencias, tan solo "es", en su propia fricción con la forma y el fondo.

Paralelamente al trabajo cómo músico Leandro Yahni y acorde a sus necesidades fue armando su propio estudio, o según palabras -centro de producción- donde ha grabado sus tres discos hasta la fecha y en dónde también grabaron bandas locales producidas por él. Es interesante este detalle porque Leandro forma parte de una generación que no solo tuvo la posibilidad de grabar sin grandes presupuestos (por el acceso a la tecnología), sino que también aprendió (gracias a los primeros programas) a entender cómo y de qué manera se graba.
La adolescencia de  Leandro coincidió con la década del 90, época signada por Nevermind, disco que volvía a poner al contenido por encima de la forma, y que traía ese curioso maridaje entre el: ethos punk, la psicodelia del hippismo y la disonancia del heavy metal, al que se le denominó grunge o aquí en nuestra aldea local "música alternativa".

Mientras que en nuestro país muchas bandas buscaban estar en la cresta de la ola reproduciendo tendencias, Leandro fue haciendo su camino: estuvo en Córdoba estudiando Licenciatura en Composición carrera que no pudo terminar pero que sirvió para darle a sus futuras canciones una pátina espesa en cuanto a información,síntesis, y pericia técnica.
Con el nuevo siglo y pasada la abulia grunge, con las muertes de Kurt Cobain y Layne Stanley (3) Aguamono sacó su primer disco (un e.p.) sin todavía haber tocado en vivo, es curiosa la naturaleza de este debut, porque ni en ese momento ni ahora da la sensación de ello, porque es un disco muy seguro de su propia audacia, todo en el esta cuidadosamente pensado, y discutido, lo cual indica que este proyecto ya existía mucho antes que sus canciones, como un concepto, un lugar de enunciación y una política sobre la forma.

Esta política habla de una conciencia sobre el pasado, y de una habilidad sobre la tecnología para crear sonidos, ritmos, ruidos, loops, y vertebrarlos de manera natural en las estructuras de las canciones. En Aguamono no hay guitarristas, hay guitarras,(músicos invitados) en algunos temas, pero estas solo aparecen como pinceladas que definen un carácter.
El rock en este proyecto no se capitaliza en este instrumento, sino en las posibilidades infinitas de crear sonidos procesados, el rock encontró una nueva manera de ser con el teclado y el sintetizador, las bandas electropops de los 80s lo entendieron muy bien y Leandro Yahni tomo nota de ello, porque Aguamono en su sentido más llano es una apuesta por lo que viene como lo demuestra este primer trabajo.

E. P. de cuatro canciones más un cover de King Crimson que no es tanto una referencia en cuanto a lo musical, sino que es en el imaginario del disco donde hace eclosión esta canción que habla de la esquizofrenia, porque este trabajo de Aguamono hace pie en lo deforme, lo freak, desde la tapa con la que salió editada, una terrible imagen del fotógrafo Joel Peter Witkins a una de las canciones que lleva el titulo de la primera película de David Lynch. "Eraserhead", pero esto no habla de una voluntad conceptual sino de una recurrencia temática que los diferencia, y los ubica en un lugar excéntrico a la producción misionera.

Una de las característica de este proyecto es la dupla compositiva que conforman Leandro Yahni pianista, tecladista, y programador y Javier Chemes: letrista, cantante y co-compositor, músicos de generaciones distintas, porque Javier estuvo de una de las primeras bandas de rock de la década del 80 en Misiones y Leandro fue baterista de una de las bandas pioneras del hardcore en la ciudad a principios de los 90s. Javier formó parte de la ortodoxia del rock local y Leandro estuvo más cerca de la perifireria en sus años de formación, con bandas cercanas al metal, el hip hop y la entonces llamada música alternativa.

Pero aún sin estas particularidades, Aguamono es problemático a su lugar de procedencia porque no se a parece a nada más que a si mismo, ni aún en su referencias más explícitas sobre la provincia como Hate this weather hablando sobre el clima o La siesta esa costumbre de la ciudades del interior, se cae en la tentación del  pintoresquismo, estas dos canciones son provocaciones sonoras que ponen su foco en la sensación no ilustran sino que profundizan la corporalidad del sonido en la contingencia del mundo.
Spirits can go es la única nota de sensualidad, pero es espesa, disonante, y muy poco complaciente con los buscadores de emociones fáciles, gran responsabilidad de esto tiene la voz porque no esta puesta como una herramienta de comunicación, sino que es un instrumento que va moldeando su fraseo en una línea zigzagueante. Salvo Hate this weather que es en castellano todas las canciones son en inglés, esta elección genera distancia y pone al oyente en la situación real de escuchar la música sin distracciones, porque no hay ningún mensaje al cual atender.

Esta modalidad del idioma es una clara estrategia para ir delineando un decir, que en  Noise de Pus (2006) su primer disco en rigor alcanzó un grado de expresión con mayores sutilezas.
Diez canciones que trazan diferentes situaciones sonoras, donde el ruido, la melodía y la disonancia comparten igual protagonismo, porque acá lo importante es saber cuál es el grado de intensidad al que están dispuestas a soportar las canciones, intensidad que tiene diversos caminos; subrayar el tempo, capas de sonido que se van desenvolviendo, que empastada con la voz generan espacios reducidos donde los datos (melodía, ritmo, fraseo) deben convivir en una marcha pesada e hipnótica como es el caso de Gone o producir una viscosidad chirriante que se va exasperando en un estribillo trepidante, molesto e insidioso como lo demuestra Feel, con su enjambre de microruidos o el rabioso punk industrial de Satelite donde el trabajo de la voz alcanza un timbre alienante, que es profundizado por la mugre del riff eléctrico y sofocado, que logra Leandro yahni para esta canción.

Aunque no todas las tintas están cargadas hay lugares más espaciosos como el groove industrial de If i can, donde el tiempo parece suspenderse y la voz entra en una suerte de embotamiento, logrando un dramatismo desfasado, como si el sentido de la canción y la canción nunca pudieran coincidir en el mismo plano sonoro, logrando una curiosa sensación de extrañamiento. Pero hay dos canciones que presentan otro tipo de intensidad, donde el juego consiste en producir intervenciones en el hueso del decir, cuando dos líneas que corren paralelas se tocan.
Los manos es una de ellas, canción donde sobrevuela la presencia de Spinetta porque dialoga de manera directa con El anillo del capitán Beto.
Si esta canción del flaco en su época Invisible era una muestra del influjo que había tenido El Eternauta en el imaginario argentino, La canción de Aguamono solo cierra este círculo adelantándose al homenaje platense que tuvo esta historieta de Oesterheld con el disco tributo que se realizó en el año 2011 llamado Los Ellos (4).

El relato de Aguamono tiene como tema a los extraterrestres que habían invadido la Buenos Aires de Juan Salvo, (ese hombre común puesto en una situación extraordinaria), todo en esta canción es de una sutileza envidiable, desde los acordes que va desarrollando el piano eléctrico que encuentra su verdad en Javier Chemés, en su voz enteramente en castellano, como si realmente cantara dentro de una escafandra en medio de la inmensidad, su modulación alcanza una certeza enorme hasta desvanecerse en su propio aliento, disolviéndose en esas cuerdas artificiales, que mutan rápidamente hacía el lamento desesperadamente agudo del sintetizador.

En Los manos las lineas que se tocan son temporales, la canción de Spinetta es una proyección hacia el futuro desde el presente, en cambio en Aguamono es un retorno desde el futuro hacia el pasado, a la nostalgia de ese mundo perdido que eran las canciones de Spinetta en aquellos tiempos cuando el futuro todavía no se había convertido en un fetiche vintage.
La siguiente canción que apuesta a la contemplación sonora es Noise de Pus, acá el relato de la voz nunca se quiebra, sigue su ciclo junto con el piano, y en paralelo la otra narración es la de los sonidos, al principio sordos, salpicando apenas los espacios entre estrofas y estrofas hasta superponerse sobre la melodía y contaminar a la canción con una noria de inconfundibles ruidos que no llegan a desarrollar un cuerpo poderoso como para gravitar y transformarlo todo, pero lo suficiente como para que sobrevuele un extraño dramatismo, que se va desarmando en miles de ruidos que funden la monótona y calma voz en un solo ruido blanco.

Las últimas dos canciones son los puntos por donde el disco decide fugarse, si el cover de King Crimson en el e.p. funcionaba como una referencia temática, The mirror blues es un ejercicio crimsoniano a la manera de Aguamono hecho con mucha distensión, a pesar de su énfasis y potencia soterrada esta canción ya no forma parte de Noise de Pus, porque no tiene el mismo tratamiento, ni el mismo peso en la economía del disco, por eso funciona como un homenaje y una necesaria transición hacia la última canción del disco.
Noise de Pus posee tres bloques expresivos dividido en pequeños interludios (5) que condensan la estética de la propuesta, los primeros dos bloques son el disco, el último es la nota al pie sobre lo que viene.

Aire definitivamente es el siguiente disco de Aguamono , dicha canción no tiene tensión es puro flujo que deviene, tiene un toque casi de jazz- fusión y no es casualidad que el disco termine con una canción enteramente en castellano, porque la siguiente aventura de Aguamono empieza por aquí, por estos lugares más espaciosos, más liberados, Aire es el silencio que queda después de la colisión, es la desintegración total de Noise de Pus como concepto, es la piedra de toque para que la canción pruebe su verdad y se quede con lo elemental de la expresión, la melodía y el tiempo, pero esto es otra historia y ya habrá tiempo para contarla.

1-Para una mayor información de Matías Kritz http://es.wikipedia.org/wiki/Matias_Kritz

2- Para una mayor profundización del concepto de músico del interior, pueden ver este análisis que hice sobre la obra de Osvaldo de la Fuente, otro músico del interior. http://lortellado.blogspot.com.ar/2014/01/el-estratega-el-gestor-el-sobreviviente.html

3-Nevermind y el suicidio de Kurt Cobain signaron la década del 90, tal como le expresa Daniel Melero:

   "El último coletazo de algo transformador en el rock se acabó con el balazo que Kurt Cobain
   se pegó. En Cobain está el último gesto del rock: el suicidio. Más allá de qué es una tragedia        personal, es un gesto artístico".

Layne Stanley el otrora cantante de Alice in Chains prosiguió este camino pero lo suyo fue una lenta capitulación con la muerte debido a sus adicciones.

4- Para más información sobre este fantástico disco homenaje entrar a http://losellos.bandcamp.com/

5- Estos interludios tienen los siguientes nombres: Pus de Noise y de pus noise, el primer bloque condensa a: Gone, Los manos, If i cant, el segundo a Feel, Noise de pus, Satelite y el último a Mirror Blues y Aire.

Para escuchar a Aguamono https://soundcloud.com/aguamono

Este un reportaje hecho en un canal local, donde se ve que la entrevistadora no sabe en rigor que preguntas hacer, pero es interesante igual porque refleja la extrañeza que genera Aguamono. Y como perla tiene un par de temas tocado para la ocasión con muy buen sonido e imagen https://www.youtube.com/watch?v=7ZzcO8-RGh8











 

El Crítico Hamletiano

                 Una de las cosas que más disfrutaba cada vez que iba a la biblioteca del barrio el Palomar, era encontrarme con la edición encuadernada de la revista El Amante Cine, revista que conocí gracias a un amigo cinéfilo e intelectual con el que aprendí a disfrutar la pasión de la crítica, entendida como ejercicio creativo, caprichoso, pero fiel a su propio estímulo.
La revista tenía ese tono que Miguel reproducía en nuestra relación, él era bastante mayor para ser mi amigo y yo no sé si lo consideraba un amigo, más bien era como un hermano mayor al que siempre acudía cuando no sabía cómo aquietar mis ansiedades.

Yo siempre relacione a Miguel, con uno de los creadores y críticos estrellas de la revista llamado Quintin, este crítico era el más provocador e inquietante porque siempre traía argumentos seductores para alabar o destrozar una película, o sencillamente estas dos maneras de abordar un film se encontraban y generaban una tensión que por momentos desorientaba al lector, porque a pesar de su tono irreverente o soberbio, Quintin siempre escribía desde la duda y ponía en entredicho a sus propios prejuicios, esto le daba a sus textos una cuota de capricho que tiraba por la borda a la idea de objetividad frente al fenómeno estético.

A Quintin le debo el título de esta nota, no recuerdo con precisión los pormenores y quizás invente en parte esta anécdota, pero si mal no recuerdo: crítico hamletiano le puso un lector en una carta de la sección de la revista, donde recibían todo tipo de respuestas tan apasionadas o más, que los mismos críticos sobre los films, en el siguiente número Quintín se hacía cargo de la observación sagaz de este lector, porque en ella estaba muy bien condensada la total incertidumbre del juicio crítico, porque más allá de caratular una película como buena o mala (que a fin de cuentas es lo menos importante) la cuestión pasa por lo siguiente: ¿qué es lo que nos quiere decir una película?  ya sea un tanque hollywoodense, una delicatessen independiente o una de esas morosas películas de cine de autor.

Unos meses atrás en este blog, escribí sobre una perfomance en danza llamada Ciencia y Fricción del coreógrafo Luis Garay, en la nota disparaba una serie de argumentos sobre porqué no me parecía interesante lo que había vivido como espectador, debo confesar que me costó escribir sobre lo que había visto, porque me había causado indignación, este estado fue más un escollo que un estímulo a lo largo de la hechura del texto, pero trate de ser claro y para ello teñí al texto con cierta soberbia para que fueran más concluyentes mis aseveraciones. No fue una buena idea escribir sobre la perfomace en ese estado, porque más allá de las ideas (discutibles o no...) se le notaba cierto resentimiento al texto que terminaba reforzando a ese típico prejuicio sobre la figura del crítico, como un ser resentido, arrogante y frustrado.

Una pregunta que suelo hacerme cuando soy espectador de algo que no me gusta, es cómo lo hubiera hecho yo, esta pregunta bastante egocéntrica me ayuda curiosamente a generar distancia y a ordenar mis impresiones, hace que pueda convivir con mi desagrado para no ser taxativo con mi juicio, porque siempre creo encontrar algo que pueda estimular mi intereses. Con la performance de Luis Garay encontré puntos de interés porque el debate que planteaba desde su forma es actual, no hay que ser demasiado perspicaz como para darse cuenta de que todas las obras de importancia abrevan sobre esta problemática.

Esta problemática a grandes rasgos tiene que ver con el estado de nuestra cultura, y su imaginario frente a los desarrollos de la ciencia y las políticas de vida, no es casual que Luis Garay haya puesto a su obra Ciencia y fricción, que foneticamente suena parecido a Ciencia ficción el género por excelencia que más a puesto en imaginación los efectos de la ciencia en la percepción del mundo, y la que también se ha hecho eco del poder de los medios de comunicación, en la construcción del relato subjetivo frente a los avatares de la invasión tecnológica en nuestra vida cotidiana. En esa primera referencia que nos deja entrever el título de la performance, esta delimitado el campo que el coreógrafo busca experimentar.

Ciencia y fricción es una performance muy a tono con ciertas experiencias formales tanto del teatro, como la danza e incluso el cine en cuanto a una neutralidad expresiva al servicio de la narración, para ello los intérpretes deben trabajar las inquietudes de la presencia escénica, pero también es cierto que existen determinado tipos de espectáculos que exasperan la paciencia del espectador y lo hacen con la intención de generar otro tipo de percepción a la que están habituados, esta performance juega con esos limites entre la morosidad y el aburrimiento, pero el problema mayor al que se enfrentan los intérpretes es que de tan sutil la propuesta se les escapa.

Claramente la performance juega con un nivel de abstracción conceptual tamizado por el código de la estética minimalista, no hay relato en el sentido tradicional: "Esto es una droga intensa, de 30 minutos, que no tiene introducción, ni desenlace, es puro nudo", asevera el director pero la verdad no sé muy bien a qué se refiere cuando dice que la obra es puro nudo, porque para qué exista nudo tiene que haber tensión y lo que la escena dejaba ver era un discurso coreográfico que tenía el mismo valor en todo su desarrollo, es decir sin matices, ni contrastes, ni nada que indique algo que entre en fricción con algo, si una de las cosas fundamentales de  la estética minimalista es que es funcional y directa, porque no hay intermediación entre el contenido y la forma, porque "todo es" en algún punto. Ciencia y fricción comparte esa característica pero en lugar de ocuparse de la estética se queda con el código, ahí se presenta el juego que al director parece interesarle "Se trata de combatir el significado, de atacarlo".

La perfomance se presentó dentro del marco de un evento que tenía como eslogan "Más allá de la representación", si hay algo que se ha discutido mucho en estos últimas décadas es el tema de la representación, desde el teatro, a los medios, pasando por la política,los políticos, la voz cantante de los periodistas de turno,etc...un tema mayor que excede el propósito de esta nota, pero Ciencia y fricción busca ocuparse de esta cuestión capital, por ello el director eligió quedarse con el código porque en él se cifra la manera de leer lo que sucede en escena, porque la cuestión es combatir el significado y este es uno de los puntos más importantes, porque alrededor del código se han hecho las obras más problemáticas de los últimos tiempos.

La representación por definición siempre es un juego doble, porque lo que se ve siempre remite a otra cosa, desde los trágicos griegos al teatro de Bertold Brecht, desde las tragedias isabelinas al teatro situacionista, la representación siempre tiene una carga pedagógica y política porque siempre nos quiere enseñar algo.
Esta idea de la representación fue combatida durante la eclosión de las vanguardias artísticas del sigloXX, donde una de las máximas utopías del surrealismo, fue la de crear un arte sin sujeto, un arte puro y brillante, tan duro e impermeable como una roca, el desarrollo posterior de esta idea tuvo sus frutos notables en el campo de la música, las artes plásticas, y la teoría antropológica del estructuralismo.

Cuando las artes plásticas comenzaron a exceder su marco de representación, comenzó a pensarse en la performance como un hecho en sí, que tenía más que ver con los procedimientos, los procesos que con una obra acabada, porque a fin de cuentas esta utopía del surrealismo también traía aparejado el impulso de que el arte se asemeje a la vida, es decir que ya no importaba pelearse con la política de la representación, porque ahora el camino estaba en conducir los flujos de intensidad, en dejarse llevar por la propia materia creativa, el punto de vista sobre la obra se había desplazado ya no importaba la obra sino su recorrido, los restos que va dejando a su paso.

Ciencia y fricción responde a esta tradición, los intérpretes buscan ser los más anónimos posibles, tienen toda la intención de ser objetuales de casi no intervenir en lo que sucede, solo la voz en off genera algún tipo de matiz pero no porque en la carnalidad de la voz este planteado esto, sino porque es de una materia diferente a la de los cuerpos en escena, si una de las mayores ambiciones del arte conceptual es la de desmaterializar al arte, esta perfomance de Luis Garay logra su objetivo porque logra quitarle espesor a los cuerpos en escena, los lava de intencionalidad y expresión, porque lo importante es la materialidad de la idea, la visualización de lo invisible.

Y este es el mayor problema porque no hay una idea que haya sido desarrollada con consecuencia en la performance, es decir hay muchas ideas y el mismo programa de mano se encarga de señalar esta proliferación conceptual ahí se nombra: cuerpo archivo/cuerpo colección (...) ¿cómo puede un gesto ser ausente y esa ausencia una posibilidad de presencia?/ Slogan o poesía, trance o esquizofrenia (...) Abstracto/narrativo/ interno y externo/ cultural/ biológico/ strike a pose". Pero estas ideas corren paralelo a lo que sucede en escena, no intervienen en la materia prima de la obra, porque las ideas no se sostienen por si solas, ni pueden hacer mucho si solo se las enuncia, deben tener algún tipo de carnadura para poder hacer pie en la práctica escénica, por eso creo que Ciencia y fricción cae en su propia trampa porque al no querer representar, y querer huir de la mímesis como el mismo director se encarga de señalar, la performance no hace asidero, ni deja rastros y por ello se transforma en la perfecta obra sobre nada.

Uno de los puntos más ricos e interesantes de esta propuesta es la idea del cuerpo archivo, cuerpo colección porque en ella radica la manera de establecer sus relación con el pasado, tanto el archivo como la colección son sistemas de clasificación propios del siglo XIX, que responden a una ideología sobre el conocimiento que creía poder establecer categorías para lo desconocido, en ella también se establecía una idea sobre el origen, la belleza, y la totalidad del mundo, que en el siglo XX estalla frente a la respuesta contundente de la historia, las esquirlas de esa explosión son los fragmentos de este mundo que heredamos. Y los residuos de ese pasado, los restos de esos discursos sobre la cultura, la ciencia, el arte, la medicina y la política conforman el cuerpo de nuestro imaginario.

Cabe preguntarnos cuál es la información que traen nuestros cuerpos, de qué manera sentimos su espesor, cuál es la materia cultural de la que están hechos nuestros deseos, hasta qué punto la cultura interviene en la biología y define lo humano, y de qué manera leemos los avatares de una vida cualquiera en un mundo donde la intimidad parece haber perdido su silencio.





Aclaraciones Pertinentes

En el texto anterior hice mención que Luis Garay es de origen colombiano, y quizás por el tono que adquirió la prosa pudo haber sido leído de manera peyorativa, casi como ese viejo argumento de la derecha que reclama que los inmigrantes latinoamericanos se vayan del país porque nos sacan los puestos de trabajo.

También hice mención a Plataforma Sur porque me parecía importante hablar sobre el contexto en que se había hecho la performance, no busco desvalorizar a esta entidad que tiene mucho trabajo e investigación a cuestas y quizás mi tono no hizo justicia del trabajo que vienen realizando.

Hable de indignación pero creo la palabra peca de exagerada, pasado un tiempo las cosas caen por su propio peso, yo más bien hablaría de fastidio porque me pareció y lo sigo sosteniendo, que la performance no pudo ser consecuente con sus premisas básicas.

No reniego de lo que escribí ni me arrepiento de haberlo hecho, creo oportuno poner las cosas en perspectivas y realmente tratar de dialogar con los fenómenos estéticos, porque si bien reconozco cierto mérito a lo que escribí me doy cuenta que estaba más preocupado en enojarme, en dilapidar sentencias, que en realmente desmenuzar las cosas que me interesante discutir de Ciencia y fricción.

Mapa de Lectura

Cómo se Lee  y otras intervenciones críticas, de Daniel Link.

En este sitio se puede ver el trailer de la performance http://luisgaray.hotglue.me/?Ciencia%20y%20Friccion

cortar/ pegar, (un estado de la cultura)

                           
                 
              Hace unas semanas asistí a una performance en danza del coreógrafo colombiano residente en nuestro país Luis Garay, la misma se presentó dentro de un evento organizado por Panorama Sur, llamado Plataforma Internacional para Las Artes Escénicas. Lo que viví en esa media hora que duro el espectáculo me dejo perplejo, atónito e indignado pero al mismo tiempo no dejaba de inquietarme, porque la cuestión que intentaba abordar la performance, llamada Ciencia y fricción es algo capital a la historia de las disciplinas artísticas en relación a su pasado, y sobre todo a la consolidación de sus discursos formales en nuestro mundo de autoconciencia histórica.

Según la información que uno puede recoger en la red, este es el quinto año que se realiza este evento que no solamente ofrece espectáculos sino que también seminarios para dramaturgos, workshops, que este año contó con varias personalidades fuertes del teatro argentino contemporáneo, tales como : Vivi Tellas, Ricardo Bartís, Aldo El Jatib, Ruben Szuchmacher, etc...que dieron clases magistrales. Menciono esto porque me parece importante la naturaleza de este evento que tiene como ambición la de generar una usina de creación teatral y un espacio de intervención cultural, por lo cual la performance de Luis Garay tiene que ser leída desde este contexto, porque aparte Plataforma Sur  este año se presentó bajo el eslogan: "Más allá de la representación".

Es interesante que para un evento de este tipo, donde lo predominante en estas jornadas es el texto dramático, donde la voluntad organizadora esta puesta en generar un espacio de reflexión y creación, y en donde de alguna manera las estrellas son los dramaturgos, que a diferencia del bastardeado oficio de guionista cinematográfico, estos comparten ambiciones artísticas, y un lugar ganado dentro de la literatura, hayan convocado a una performance como la de Luis Garay, no porque esto no pudiera ser posible, sino por la pobreza de la propuesta porque Ciencia y fricción abusa de todos los lugares comunes de la intelectualidad posmoderna.
Pero cuando hablo de pobreza no me refiero a  falta de ideas, sino que al contrario de un exceso, pero esto más tiene que ver con una sentencia sobre un estado de cosas del mundo que sobre la puesta en escena y sus estrategias de exposición.

Ciencia y fricción es una performance que apela al concepto, a una idea de la representación donde lo que se ve no son cuerpos, sino pura deriva discursiva, porque en escena no solamente están los intérpretes sino que también una voz en off, pero su tarea no es la de relatar sino más bien la de intervenir, subrayar, jugar, musicalizar e imponer un ritmo a todo lo que sucede en escena. Los dos interpretes no tienen una relación directa con esta voz, sino que por momentos son reactivos a ella e incluso corren paralelos no solamente a esta voz sino entre ellos, que se mueven al principio lentamente para después desarrollar otras velocidades. Si bien los intérpretes son hombre y mujer  esto no se connota en sus movimientos, pero en ello se juega una simbología porque cada uno en las mismas manos tienen uñas postizas. Este detalle juega un papel de referencia hacia el final de la obra* como lo es toda la performance pero esta referencia solo es eso, es decir algo que indica ciertos conocimientos del mapa cultural.

La primera referencia de Ciencia y fricción es que es danza conceptual minimalista, desde su puesta en escena, a la elección quinética de los intérpretes, pasando por el trabajo sonoro y la iluminación, todo señala un solo lugar de interpretación, que no tiene necesariamente que ver con lo que la performance nos quiere decir en cuanto a contenido, sino en cuanto a código y aquí es donde esta puesta la severidad del trabajo, hay una sobrecodificación  para domesticar la forma, para permitirle un solo matiz que es la representación de que no hay representación en escena y aquí esta el artificio mayor del coreografo Luis Garay, este su concepto fuerte, que más que un concepto es "una idea de...", un subterfugio para demostrar que esta al tanto de los últimos debates de la ciencia, la filosofía y la estética.

Ciencia y fricción es un trabajo que abreva inevitablemente en el posmodernismo, pero en lugar de preguntarse cuál es el costo de sostener determinado tipo de discurso sabiendo que somos seres culturales atravesados por la tradición, la tecnología de la información y los últimos avances de la ciencia en cuanto a las políticas de vida, elige el tono de la liviandad canchera y esta bien cuando esto funciona, y por eso aplaudimos con razón a Tarantino o a los hermanos Coen porque hacen de las referencias culturales y cinéfilas el entramado mismo de su estética, poniendo a estos discursos en tensión generando nuevas relaciones con la actualidad, el problema de esto son sus imitadores, es decir los que quieren hacer de esto una fórmula de éxito seguro, los que creen que con solo enunciar los títulos de los grandes temas piensan que están participando del pensamiento.

Una amiga que había visto la función el día anterior me decía, que lo que más le había interesado era la voz en off, es más aseguraba que la voz era la obra y los cuerpos estaban de más, y es cierto, Ciencia y fricción no tiene cuerpo ni siquiera el discursivo de la voz en off, porque los cuerpos no están más que como signos de lo que se debería ver, y la deriva discursiva que nos propone la voz de Luis Garay no hace asidero en ningún sitio lo cual no es un problema, la cuestión es que esa deriva no tiene intensidad, no deja rastros en el espacio sonoro, es puro vacío que se deleita hablando en ingles citando a Passolinni a Bacon, canturreando en portugués, subrayando los cuerpos para que uno los pueda notar más allá de la medianía, generando onomatopeyas, ritmos y una morosidad que por consecuencia va devorando la pretensiones de la obra en el más llano aburrimiento.

Luis Garay realizo la performance casi como si despreciara la misma naturaleza de la disciplina con la que hizo carrera en nuestro país, se le nota demasiado el esfuerzo por congraciarse en un terreno que no es el suyo, mejor hubiera sido que realmente hubiera bailado, que hubiera enfrentado el cuerpo a los sedimentos discursivos de la cultura, porque si nos atenemos a lo que dice el programa de mano, nos encontramos con la misma estrategia de seducción a la que por desgracia se le notan demasiado las costuras.
Pero sería injusto con Luis Garay si dijera que el armo esto con conciencia, porque encuentro en su gesto la misma estrategia del peor arte contemporáneo, que hace un uso elitista de la información, que en lugar de abrir una puerta que invite a la percepción la cierra con grandes enunciados, buscando imponer una manera de percibir, de sentir y de pensar.

Ciencia y fricción es una obra propia de estos tiempos en su peor sentido en donde al parecer el nivel de información de la gente, no pasa del titular de las grandes noticias, y en ese aspecto lo que la performance viene a constatar es realmente terrorífico, porque nos indica que ya no hay tiempo para el pensamiento, lo que existe es una gran archivo cultural a disposición pero hemos perdido la capacidad de relacionarnos con nuestro pasado, ya no sabemos como leer los signos de la cultura sin la mediación de una apretada síntesis, un manual de uso para el consumidor, un trailer, una tanda de comerciales, o la sagrada opinión de nuestros pensadores de turno.

Creo si existe algo admirable en Luis Garay es su capacidad de gestión, porque desde que vive en Argentina no ha dejado de producir una considerable cantidad de obras con mayor o menor impacto ha logrado instalarse en la cultura local, Ciencia y fricción es una consecuencia de esta relación y búsqueda, porque según el coreógrafo lo que ha venido buscando es producir "otro tipo de fisura en el tiempo, para hablar de otra velocidad no aparente, para cotejar la danza con otros ambientes y territorios: filosofía, moda, música, paisaje, escultura".
Según el breve repaso de su carrera en un medio porteño Luis Garay fue espectador de las ediciones anteriores de Plataforma sur, y esta fue su oportunidad para sumar (teniendo en cuenta la disciplina) al cuerpo como material lingüistico, amén de que el eslogan de este año más allá de la representación le pareció la mejor excusa para huir de la mímesis: "se trata de combatir al significado, de atacarlo. Porque todo lo que yo puedo llegar a percibir del universo es abstracto. Es inexplicable.

Creo que el punto más problemático de este trabajo es esa alusión a la ciencia ficción, porque terminada la performance queda más la sensación, de que realmente el título fue más un golpe de efecto que una realidad, y nuevamente las palabras de Luis Garay le juegan una mala pasada: "La obra alude al género de la ciencia ficción y a la vez fricciona con el, descomponiendo la idea de ficción como fantasía. Y por otra parte a la ciencia como búsqueda de conocimiento. ¿Qué podemos sacar de la teoría de la entropía para aplicarlo a la ejecución del movimiento.?

Creo que la mayor fantasía es pensar que esto sucede en escena, porque obviando al género literario, tampoco existe fricción, no hay tensión, no hay fuerza, todo esta terriblemente lavado, los cuerpos de los interpretes no adquieren dimensión en el espacio, es más parecen figuras de cartón pintado al servicio del código, lo único que tiene cierta carnalidad es la voz en off de Luis Garay, pero en su deriva discursiva parece más enamorado de su propio sonido que de realmente producir algún tipo de intensidad en el espacio escénico.
Claramente no hay ficción, ni relato, ni siquiera imaginación, no hay cuerpo archivo (uno de los puntos del programa de mano), no hay montaje de la información que se pretende desplegar, lo que si hay (y mucho) en esa media hora que dura la experiencia es el procedimiento de cortar y pegar otros discursos pero en su posibilidad menos interesante porque la performance se limita a literalizar el procedimiento,  pero el resultado no es un collage como podría ser, sino su forma es la de un pastiche que se agota tan rápido como el sabor de un chicle en la boca.




Ciencia y fricción se presentó en el Centro Cultural San Martín los días 15 y 16 y 29 y 30 de julio.

FICHA TÉCNICA
Performers: Ivan Haidar, Luis Garay y Florência Vecino.
Colaboración Artística: Vanina Scolavino y Ana Teixeira.
Colaboración en dramaturgia: Ariel Farace
Asistencia en Montaje de sonido: Tom Monteiro
Luz: Eduardo Maggiolo
Diseño de imágen: Vanina Scolavino
Dirección: Luis Garay
Producción: Dora Leal, Plato Producaoes, SaoPaulo. Con el apoyo de 
SESC Sao Paulo, Kyoto Experiment Japón y Panorama Sur, Buenos 
Aires. 


Este texto forma parte del programa de mano, no en su totalidad porque la copia que tenía la extravié, esta versión responde a la información que aparece en la página de Panorama Sur.

Cuerpo archivo. Cuerpo colección. Estados en movimiento a partir de 
percepciones gestuales. ¿Qué es eso que está ausente y presente en 
un gesto? ¿Cómo puede un gesto ser ausente y ser esa ausencia una 
posibilidad de presencia? En Ciencia y fricción los cuerpos dialogan 
con un ambiente sonoro con connotaciones políticas, culturales y 
formales. ¿Slogan o poesía? ¿Trance o esquizofrenia? 
Una caída, pero no vertical, una caída sin dirección, en donde 
abstracto y narrativo, interno y externo, cultural y biológico conviven 
en igualdad. 

Las palabras citadas de Luis Garay aparecen en : http://www.lanacion.com.ar/1709901-mas-alla-de-la-logica-de-la-representacion

Esta es la página de Panorama Sur para mayor información http://panorama-sur.com.ar/

*Lo que es claro de la utilización de estas uñas postizas, es la idea del doble, el espejo, la simetria, la completud de los opuestos, de hecho subrayan esto aún más sacándose la zapatilla del mismo pie quedando enfrentados hacia el final de la obra.