cortar/ pegar, (un estado de la cultura)

                           
                 
              Hace unas semanas asistí a una performance en danza del coreógrafo colombiano residente en nuestro país Luis Garay, la misma se presentó dentro de un evento organizado por Panorama Sur, llamado Plataforma Internacional para Las Artes Escénicas. Lo que viví en esa media hora que duro el espectáculo me dejo perplejo, atónito e indignado pero al mismo tiempo no dejaba de inquietarme, porque la cuestión que intentaba abordar la performance, llamada Ciencia y fricción es algo capital a la historia de las disciplinas artísticas en relación a su pasado, y sobre todo a la consolidación de sus discursos formales en nuestro mundo de autoconciencia histórica.

Según la información que uno puede recoger en la red, este es el quinto año que se realiza este evento que no solamente ofrece espectáculos sino que también seminarios para dramaturgos, workshops, que este año contó con varias personalidades fuertes del teatro argentino contemporáneo, tales como : Vivi Tellas, Ricardo Bartís, Aldo El Jatib, Ruben Szuchmacher, etc...que dieron clases magistrales. Menciono esto porque me parece importante la naturaleza de este evento que tiene como ambición la de generar una usina de creación teatral y un espacio de intervención cultural, por lo cual la performance de Luis Garay tiene que ser leída desde este contexto, porque aparte Plataforma Sur  este año se presentó bajo el eslogan: "Más allá de la representación".

Es interesante que para un evento de este tipo, donde lo predominante en estas jornadas es el texto dramático, donde la voluntad organizadora esta puesta en generar un espacio de reflexión y creación, y en donde de alguna manera las estrellas son los dramaturgos, que a diferencia del bastardeado oficio de guionista cinematográfico, estos comparten ambiciones artísticas, y un lugar ganado dentro de la literatura, hayan convocado a una performance como la de Luis Garay, no porque esto no pudiera ser posible, sino por la pobreza de la propuesta porque Ciencia y fricción abusa de todos los lugares comunes de la intelectualidad posmoderna.
Pero cuando hablo de pobreza no me refiero a  falta de ideas, sino que al contrario de un exceso, pero esto más tiene que ver con una sentencia sobre un estado de cosas del mundo que sobre la puesta en escena y sus estrategias de exposición.

Ciencia y fricción es una performance que apela al concepto, a una idea de la representación donde lo que se ve no son cuerpos, sino pura deriva discursiva, porque en escena no solamente están los intérpretes sino que también una voz en off, pero su tarea no es la de relatar sino más bien la de intervenir, subrayar, jugar, musicalizar e imponer un ritmo a todo lo que sucede en escena. Los dos interpretes no tienen una relación directa con esta voz, sino que por momentos son reactivos a ella e incluso corren paralelos no solamente a esta voz sino entre ellos, que se mueven al principio lentamente para después desarrollar otras velocidades. Si bien los intérpretes son hombre y mujer  esto no se connota en sus movimientos, pero en ello se juega una simbología porque cada uno en las mismas manos tienen uñas postizas. Este detalle juega un papel de referencia hacia el final de la obra* como lo es toda la performance pero esta referencia solo es eso, es decir algo que indica ciertos conocimientos del mapa cultural.

La primera referencia de Ciencia y fricción es que es danza conceptual minimalista, desde su puesta en escena, a la elección quinética de los intérpretes, pasando por el trabajo sonoro y la iluminación, todo señala un solo lugar de interpretación, que no tiene necesariamente que ver con lo que la performance nos quiere decir en cuanto a contenido, sino en cuanto a código y aquí es donde esta puesta la severidad del trabajo, hay una sobrecodificación  para domesticar la forma, para permitirle un solo matiz que es la representación de que no hay representación en escena y aquí esta el artificio mayor del coreografo Luis Garay, este su concepto fuerte, que más que un concepto es "una idea de...", un subterfugio para demostrar que esta al tanto de los últimos debates de la ciencia, la filosofía y la estética.

Ciencia y fricción es un trabajo que abreva inevitablemente en el posmodernismo, pero en lugar de preguntarse cuál es el costo de sostener determinado tipo de discurso sabiendo que somos seres culturales atravesados por la tradición, la tecnología de la información y los últimos avances de la ciencia en cuanto a las políticas de vida, elige el tono de la liviandad canchera y esta bien cuando esto funciona, y por eso aplaudimos con razón a Tarantino o a los hermanos Coen porque hacen de las referencias culturales y cinéfilas el entramado mismo de su estética, poniendo a estos discursos en tensión generando nuevas relaciones con la actualidad, el problema de esto son sus imitadores, es decir los que quieren hacer de esto una fórmula de éxito seguro, los que creen que con solo enunciar los títulos de los grandes temas piensan que están participando del pensamiento.

Una amiga que había visto la función el día anterior me decía, que lo que más le había interesado era la voz en off, es más aseguraba que la voz era la obra y los cuerpos estaban de más, y es cierto, Ciencia y fricción no tiene cuerpo ni siquiera el discursivo de la voz en off, porque los cuerpos no están más que como signos de lo que se debería ver, y la deriva discursiva que nos propone la voz de Luis Garay no hace asidero en ningún sitio lo cual no es un problema, la cuestión es que esa deriva no tiene intensidad, no deja rastros en el espacio sonoro, es puro vacío que se deleita hablando en ingles citando a Passolinni a Bacon, canturreando en portugués, subrayando los cuerpos para que uno los pueda notar más allá de la medianía, generando onomatopeyas, ritmos y una morosidad que por consecuencia va devorando la pretensiones de la obra en el más llano aburrimiento.

Luis Garay realizo la performance casi como si despreciara la misma naturaleza de la disciplina con la que hizo carrera en nuestro país, se le nota demasiado el esfuerzo por congraciarse en un terreno que no es el suyo, mejor hubiera sido que realmente hubiera bailado, que hubiera enfrentado el cuerpo a los sedimentos discursivos de la cultura, porque si nos atenemos a lo que dice el programa de mano, nos encontramos con la misma estrategia de seducción a la que por desgracia se le notan demasiado las costuras.
Pero sería injusto con Luis Garay si dijera que el armo esto con conciencia, porque encuentro en su gesto la misma estrategia del peor arte contemporáneo, que hace un uso elitista de la información, que en lugar de abrir una puerta que invite a la percepción la cierra con grandes enunciados, buscando imponer una manera de percibir, de sentir y de pensar.

Ciencia y fricción es una obra propia de estos tiempos en su peor sentido en donde al parecer el nivel de información de la gente, no pasa del titular de las grandes noticias, y en ese aspecto lo que la performance viene a constatar es realmente terrorífico, porque nos indica que ya no hay tiempo para el pensamiento, lo que existe es una gran archivo cultural a disposición pero hemos perdido la capacidad de relacionarnos con nuestro pasado, ya no sabemos como leer los signos de la cultura sin la mediación de una apretada síntesis, un manual de uso para el consumidor, un trailer, una tanda de comerciales, o la sagrada opinión de nuestros pensadores de turno.

Creo si existe algo admirable en Luis Garay es su capacidad de gestión, porque desde que vive en Argentina no ha dejado de producir una considerable cantidad de obras con mayor o menor impacto ha logrado instalarse en la cultura local, Ciencia y fricción es una consecuencia de esta relación y búsqueda, porque según el coreógrafo lo que ha venido buscando es producir "otro tipo de fisura en el tiempo, para hablar de otra velocidad no aparente, para cotejar la danza con otros ambientes y territorios: filosofía, moda, música, paisaje, escultura".
Según el breve repaso de su carrera en un medio porteño Luis Garay fue espectador de las ediciones anteriores de Plataforma sur, y esta fue su oportunidad para sumar (teniendo en cuenta la disciplina) al cuerpo como material lingüistico, amén de que el eslogan de este año más allá de la representación le pareció la mejor excusa para huir de la mímesis: "se trata de combatir al significado, de atacarlo. Porque todo lo que yo puedo llegar a percibir del universo es abstracto. Es inexplicable.

Creo que el punto más problemático de este trabajo es esa alusión a la ciencia ficción, porque terminada la performance queda más la sensación, de que realmente el título fue más un golpe de efecto que una realidad, y nuevamente las palabras de Luis Garay le juegan una mala pasada: "La obra alude al género de la ciencia ficción y a la vez fricciona con el, descomponiendo la idea de ficción como fantasía. Y por otra parte a la ciencia como búsqueda de conocimiento. ¿Qué podemos sacar de la teoría de la entropía para aplicarlo a la ejecución del movimiento.?

Creo que la mayor fantasía es pensar que esto sucede en escena, porque obviando al género literario, tampoco existe fricción, no hay tensión, no hay fuerza, todo esta terriblemente lavado, los cuerpos de los interpretes no adquieren dimensión en el espacio, es más parecen figuras de cartón pintado al servicio del código, lo único que tiene cierta carnalidad es la voz en off de Luis Garay, pero en su deriva discursiva parece más enamorado de su propio sonido que de realmente producir algún tipo de intensidad en el espacio escénico.
Claramente no hay ficción, ni relato, ni siquiera imaginación, no hay cuerpo archivo (uno de los puntos del programa de mano), no hay montaje de la información que se pretende desplegar, lo que si hay (y mucho) en esa media hora que dura la experiencia es el procedimiento de cortar y pegar otros discursos pero en su posibilidad menos interesante porque la performance se limita a literalizar el procedimiento,  pero el resultado no es un collage como podría ser, sino su forma es la de un pastiche que se agota tan rápido como el sabor de un chicle en la boca.




Ciencia y fricción se presentó en el Centro Cultural San Martín los días 15 y 16 y 29 y 30 de julio.

FICHA TÉCNICA
Performers: Ivan Haidar, Luis Garay y Florência Vecino.
Colaboración Artística: Vanina Scolavino y Ana Teixeira.
Colaboración en dramaturgia: Ariel Farace
Asistencia en Montaje de sonido: Tom Monteiro
Luz: Eduardo Maggiolo
Diseño de imágen: Vanina Scolavino
Dirección: Luis Garay
Producción: Dora Leal, Plato Producaoes, SaoPaulo. Con el apoyo de 
SESC Sao Paulo, Kyoto Experiment Japón y Panorama Sur, Buenos 
Aires. 


Este texto forma parte del programa de mano, no en su totalidad porque la copia que tenía la extravié, esta versión responde a la información que aparece en la página de Panorama Sur.

Cuerpo archivo. Cuerpo colección. Estados en movimiento a partir de 
percepciones gestuales. ¿Qué es eso que está ausente y presente en 
un gesto? ¿Cómo puede un gesto ser ausente y ser esa ausencia una 
posibilidad de presencia? En Ciencia y fricción los cuerpos dialogan 
con un ambiente sonoro con connotaciones políticas, culturales y 
formales. ¿Slogan o poesía? ¿Trance o esquizofrenia? 
Una caída, pero no vertical, una caída sin dirección, en donde 
abstracto y narrativo, interno y externo, cultural y biológico conviven 
en igualdad. 

Las palabras citadas de Luis Garay aparecen en : http://www.lanacion.com.ar/1709901-mas-alla-de-la-logica-de-la-representacion

Esta es la página de Panorama Sur para mayor información http://panorama-sur.com.ar/

*Lo que es claro de la utilización de estas uñas postizas, es la idea del doble, el espejo, la simetria, la completud de los opuestos, de hecho subrayan esto aún más sacándose la zapatilla del mismo pie quedando enfrentados hacia el final de la obra.

Esa curiosa pereza infinita

                      -Son animales, se mueven por estímulos. Si están haciendo una cosa
                       y querés que hagan otra, le ofrecés un estímulo más fuerte.

                                                                                                                Danielito
                                                                                              Bajo un sol tremendo

             Gilles Deleuze lo expresó muchas veces a lo largo de su vida, y no hubo ocasión en que no lo dejara de repetir, la literatura francesa particularmente lo deprimía y más aún lo oprimía porque según sus palabras "los franceses son demasiado humanos, demasiado históricos, están demasiado preocupados por el futuro y el pasado (...) les gustan demasiado las raíces, los árboles, el catastro, los puntos de arborescencia, las propiedades (1)."

Deleuze expresaba esta diferencia poniendo su atención en la literatura anglosajona porque en ella encontraba el caldo de cultivo para su preocupación filosófica, quizás por la misma naturaleza de esta tradición literaria que se ha caracterizado más por su funcionalidad al servicio del relato, que por la reflexión o el pensamiento sobre la materia literaria, en esta tradición de espesor más físico Deleuze encontró la manera de anteponer la acción al pensamiento, pero no como pares separados sino tratando a la acción con la misma densidad que al pensamiento.

La literatura anglosajona y en especial la norteamericana han generado modelos de lectura muy fuertes en la cultura del siglo XX, y este modelo encontró su forma perfecta en el relato cinematográfico que hizo de esto un fin en sí mismo, que en poco tiempo devolvió este préstamo a la literatura cargado por supuesto de intereses porque este préstamo volvió a la literatura con el ímpetu de las cosas nuevas, porque el cine había demostrado tener una enorme frescura en su capacidad de síntesis, una posibilidad infinita en los usos del montaje y un trabajo envidiable sobre el tiempo en su posibilidad de reproducirlo.

Bajo este sol tremendo primera novela de Carlos Busqued parece escrita bajo estas relaciones entre cine y literatura, su prosa límpida, la utilización de la cultura popular, del humor particularmente desfasado de sus personajes "huerfanos" como el mismo autor los define parecen reclamar existencia más allá de un libro, sobre todo porque es fácil imaginarse a esta novela adaptada al cine, el autor es muy preciso con sus locaciones, no se ahorra en detalles y sabe como administrar la información para que el relato fluya sin ningún tipo de esfuerzo.

Debo decir que nunca leo las contratapas de los libros sobre todo porque me gusta sorprenderme, con esta novela no fue la excepción. Ni bien me adentré en las páginas del libro pensé en los hermanos Coen, porque parecía tener todos los condimentos de alguna de sus películas sobre todo las primeras, por eso en algún punto fue grata mi sorpresa al descubrir la mención de dichos hermanos en la contratapa una vez concluida la novela, dicha mención no es ocurrente sino que establece relaciones, posibilidades, y una clara señal de que los referentes del autor para la casa editorial al parecer no provienen de la literatura.

 Bajo este sol tremendo estuvo entre las finalistas del Premio Herralde de Novela, el editor Jorge Herralde aparte de premiar a la novela elegida también consideró de importancia mencionar a otras novelas, entre ellas la de Carlos Busqued que como las otras (creo) fue publicada por una editorial de prestigio, por eso llama la atención esta mención en la contratapa a los hermanos Coen porque lo que esta mención viene a constatar es algo que es obvio pero que hay que volver a repetirlo: el destino de la literatura y especialmente el de la novela en el siglo XX fue relegado a un segundo plano con la aparición del cine y sus encantos, porque si bien el cine en sus comienzos parecía que iba a tomar el rumbo de la experimentación no tardo en tomar la posta  y el protagonismo como el cronista más carismático del siglo.

Como la pintura realista frente a la aparición de la fotografía, la novela tuvo que relegarse y volver a su propia especificidad para entender que el destino de la materia literaria había cambiado radicalmente y el cine (especialmente la industria de Hoollywood) con su gran voracidad no dejó de saquear a la cantera literaria precedente, estableciendo incluso códigos más duros que la literatura para cimentar sus propios géneros, porque obvio para hacer cine se necesita dinero y para ello se requieren de otras reglas para que una película cobre vida en la boleteria.

La aparición del relato cinematográfico puso en entredicho a la novela decimonómica porque literalizó sus demandas estéticas en otro soporte, que probó ser mucho más efectivo y efectista en la captura de un público mayoritario que no necesariamente debe tener una cultura letrada para adentrarse en los grandes temas del drama humano, por eso el cine cobró relevancia en la historia cultural del siglo XX, porque democratizó el acceso a la información aún con los grandes y enormes riesgos de volverse más una industria que una posibilidad estética realmente novedosa.

La aventura novelística tuvo dos opciones frente al avance del cine y de los medios de comunicación: volverse espesa en su caldo de cultivo literario, atrincherándose en el trabajo sobre el lenguaje, las formas y los géneros o volverse deliveradamente legible buscando lectores impacientes acostumbrados a lecturas rápidas, de libros que en su misma hechura subrayan lo que se esta consumiendo, por supuesto esta división que propongo es arbitraria y solo responde a la intención de separar la paja del trigo, tarea por demás imposible pero que en su intención ayuda a ver mejor lo que parece naturalmente dado.

 La novela de Carlos Busqued juega su posibilidad de ser en esta línea difusa, donde toda su pericia estilística esta puesta en no interferir en el desarrollo del relato y por momentos logra desaparecer dejando al lector a merced del destino errático de sus personajes. Toda la novela esta narrada entre la utilización del pretérito imperfecto y el pretérito perfecto simple, logrando en esta recurrencia del tiempo verbal la sensación del presente continuo, porque una de las particularidades de la novela es que los personajes con el pasado tienen una relación de extrañeza y de total desconocimiento, no hay un anclaje en algo significativo todo en la economía que presenta sus vidas parece tener el mismo valor sobre todo para los dos personajes más jóvenes: tanto Certarti que al comienzo de la novela recibe una llamada que lo pone en contacto con la noticia de que su madre y su hermano han sido asesinados en un ignoto pueblito del Chaco, como Danielito mano derecha del único personaje siniestro de esta historia, comparten la misma abulia, el mismo desgano por los hechos que motorizan la historia, no hay entusiasmo sino más bien una sorda desesperación.

Bajo un sol tremendo podría haber sido una novela de suspenso pero no elige este camino, podría haber participado del género porque a fin de cuentas tiene un condimento esencial: un doble asesinato y un posterior suicidio del cual se desconoce sus motivos pero en la novela esta tratado más como una risible incomodidad para el personaje principal, sobre todo cuando va a reconocer los cuerpos a la morgue de ese pueblito chaqueño llamado Lapachito donde transcurre buena parte de la historia. Eso sí la novela en su confección responde al código del realismo, el tono del autor es seco, directo, no hay juegos de lenguaje ni densidad en su materia literaria, el único énfasis que se permite son los momentos donde recarga un poco las tintas, en la percepción de sus locaciones o sus personajes:

"Cetarti entró a Lapachito. Bajo el vidrio de la ventanilla para ventilar un poco el auto. Lo golpeo una bofetada de olor a mierda, así que volvió a cerrar."

"Duarte ya lo esperaba en la puerta (...) Era un hombre sólido de cara colorada, gordo y grandote, que debía tener alrededor de sesenta años. Tenía una sonrisa amplia y una dentadura asquerosa, abundante en dientes amarillos comido por las caries".

"Cetarti salió afuera para vomitar (...) Quizo enjuagarse la boca con el agua de una canilla que había a un par de metros sobre el pasillo, pero pensó que con esa agua se lavaban el florero de las tumbas, que esa canilla era la punta de un sistema de cañerías que reptaban entre todo ese terreno lleno de muertos, y la idea lo hizo vomitar de nuevo."

Estos momentos que la novela se permite son casi subversivos para la propia economía del relato, sobre todo por el tono casi indiferente que el autor trabaja desde una distancia telegráfica y expeditiva. En esta tensión entre lo funcional y el sentido de lo que se lee, se juega Bajo un sol tremendo y también ahí se notan las costuras de lo que Carlos Busqued pretende que leamos, pero este gesto de total artificio no busca ser disimulado, sino que al contrario como los cuerpos de la madre y el hermano de Cetarti están expuestos como tal.
Carlos Busqued es un escritor consciente de sus materiales y de sus referencias, si los hermanos Coen gravitan en toda la novela es justamente por esa cualidad que los mismos hermanos detentan en sus films, pero no porque lleguen a la misma calidad o resultado sino porque se permiten: un humor desafectado, una distancia frente a los hechos que parece tener cierto grado de cinismo sobre la misma naturaleza humana y un juego formal sobre los géneros donde ya no importa si es gato o es liebre.

Pero lo que en los Coen es pura fiesta en Busqued es pura siesta, porque esa costumbre que tienen los pueblos del interior de replegarse en el momento en que el sol pega con toda su furia esta presente a lo largo de la historia como una cualidad, esta tiene que ver con el embotamiento, el desgano, la pereza del autor por esconder sus fuegos de artificio porque todo es deliveradamente chato, expansivo, lineal y espeso como el humo de marihuana que perfuma toda la novela, como el humor que Busqued propone al que no le importa llegar tarde para festejar el sentido porque todo esta fuera de timming como el efecto del porro, como la siesta, como el sol que pela, como esto:

"-Vivía. Si, soy el hermano.

 -¿Vivía? ¿Qué le pasó?

 -Lo mataron en el chaco.

Al viejo le empezaron a caer unas lágrimas gruesas por las mejillas. Sacó un pañuelo del bolsillo de atrás del pantalón y se lo pasó por la cara.

-Perdone-dijo-, tuve un acv hace dos años, y lloro por cualquier cosa.

-¿Un 3CV

-Un acv, un accidente cerebro vascular."

Hay una actitud que la novela expone de manera magistral y es esa idiosincrasia de ciertas ciudades del interior que puede ser confundido fácilmente con falta de voluntad, como lo muestra claramente Danielito en esta escena:

"Con la mano libre, la vieja empujo el plato sin mucha potencia, aunque la suficiente para que todo cayera  al piso y se  partiera en pedazos. 

-Gordo de mierda, métase las galletitas en el culo, gordo puto, homosexual.

Danielito reparó en que las tostadas habían caído las tres con la mermelada contra el piso. Pensó en cuál era la probabilidad matemática de que eso sucediera. Pensó con molestia en el tacto desagradable de lo pegajoso de la mermelada pringando las astillas de loza, le dio una pereza infinita saber que tenía que limpiar. 

-Como quiera."

Bajo un sol tremendo esta plagado de referencias que hablan de la cultura popular de los años 80, desde las revistas de divulgación científica como "Muy Interesante" al clásico anticomunista Selecciones del Reader´s Digest, también aparecen las revistas de historietas de la desaparecida editorial Columba como El Tony, Dartagnan, etc...toda esta información está presente y matizada con documentales que los personajes ven por cable tales como: Animal Planet, History Channel, National Geographic y un cine porno, brutal, casero, espeluznante que a los ojos de Duarte (el único que sabe lo que quiere) tienen un valor de interés documental.

"-La verdad es que no sé cómo es que les pueden meter algo tan hasta el fondo del culo y que no salga sucia. Esa pija mínimo tiene como treinta centímetros. Por lo menos veintiocho...

-Capaz que se hacen enemas-dijo Danielito- con un enema queda todo limpio.

-Capaz...me da un poco de impresión. Pero esta bien: si alguien se quiere meter semejante cosa en el culo, no creo que le preocupe mucho hacerse un enema. (...) La elasticidad del ser humano es algo impresionante. La verdad que es un chiste un enema a lado de esto que le estan metiendo ahora, capaz que tenés razón."

Esta observación que tiene Duarte sobre la escena porno que contempla bien podría ser una observación del mismo autor sobre sus personajes, porque hay un gesto casi documental en el registro que nos propone Carlos Busqued en las acciones de sus personajes con su constante deambular, como si le interesara más la parte animal de sus criaturas que su humanidad, de hecho el autor no emite ningún juicio moral sobre ellos, los deja ser en la contigencia de sus vidas, como si más que una historia que contar fuera más un experimento de hasta donde pueden llegar en determinadas circunstancias.

El único valor que los mueve es el dinero, pero no porque sean ambiciosos sino porque da la sensación que necesitan de el para no trabajar, porque ya no saben o no les importan integrarse a la sociedad por lo menos esa es la impresión que da Certarti o Danielito, en cambio Duarte ya está fuera de la sociedad porque es un jubilado pero esto en lugar de deprimirlo le da una curiosa vitalidad, de hecho es el único personaje que trasmite vida, claro a su modo a su manera con sus pasiones: el porno, la maqueta de aviones de combate y el secuestro de personas con la ayuda de Danielito.

Finalmente Bajo un sol tremendo es una novela que se deja leer con una facilidad tremenda pero que en la aparente indolencia de su trama comparte la abulia y la violencia de esos pueblitos un poco anodinos del interior, nada parece indicar que esta novela sea una gran novela pero esa es justamente su trampa, porque uno no puede dejar de leerla una vez que ha comenzado ha hacerlo, y no importa una vez hecha la tarea de que nos pasen gato por liebre.

Este texto no pretende ser una análisis exhaustivo sino más bien es una lectura hecha desde determinado ángulo a partir de algunas premisas que me deparo el libro de Daniel Link: Clases, Literatura y Disidencia.


1- Gilles Deleuze, Claire Parnet, Diálogos.

En este reportaje realizado por el diario Página 12 se darán una idea bastante acabada de lo que es Carlos Busqued y de lo que le interesa mostrar de sí mismo, como sus pasiones, su misantropía y la falta de paciencia con la literatura preciosista, alambicada, metafórica

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/4-13583-2009-04-19.html

Bajo este sol tremendo fue editada por una editorial española en febrero de 2009, fue editada en Argentina en marzo de 2009 y tuvo una segunda edición en agosto de 2012.

              

                 

               
             
               
   

           

         

         




         

       
           




         
               







             


                             

El estratega, el gestor, el sobreviviente

              Osvaldo de la Fuente (1) es un músico del interior con todo lo que eso implica, en un país donde la centralidad de la información y de los beneficios ya sean materiales o de reconocimiento pasan por la capital, si bien el mapa cultural ha cambiado mucho en la últimas décadas, si algo no se modificado en el espectro de nuestro país por decirlo lisa y llanamente: es que si uno quiere jugar en las grandes ligas, tiene que pasar por la capital. Es muy larga la historia de los artistas que lo hicieron, como es bastante desconocida la lista de los que desandaron este camino, ya sea por falta de oportunidades, mala suerte, o decisión (usando un termino caro de la cultura popular) de hacer el aguante en su tierra natal.

El caso de Osvaldo de la Fuente tiene cierto grado de complejidad, como el caso de otros talentosos músicos de la provincia que no eligieron al folclore como posibilidad estética, hay que decir que estamos hablando de Misiones, provincia en una zona de frontera que tiene como estandarte identitario, la belleza natural de Las Cataratas del Iguazú, la rancia solemnidad de las Ruinas de San Ignacio y no mucho más que hable de una identidad misionera, esta por cierto el Chamamé pero para el malditismo de algunos puristas, es correntino, y no habla de ninguna esencialidad que es la principal preocupación de los gerentes de la cultura, para atraer obviamente al turismo y vender una identidad que hable de la bondad del ser misionero.

Esto que enunció rápidamente no son más que algunas de las problemáticas de un discurso oficial, que busca que por todos los medios de homogeneizar y empaquetar a una cultura y a la realidad de una provincia que tuvo un verdadero flujo inmigratorio sobre todo de Europa del este, Alemania, Japón, Vietnam y ni hablar de la inmigración ya sea desde la costa del Paraguay o del Brasil, ni mucho menos de la población nativa que como en todo el país, se encuentran totalmente excluidas del discurso nacional, todo esto no son mas que matices que profundizan la complejidad a la hora de hablar de una identidad unívoca en la provincia, y de un ritmo folclórico que sintetice de manera coherente este desborde de culturas. Misiones no cuenta con un músico de rock que haya trascendido la provincia, si en cambio tiene dos adalides de la música folclórica, que conforman a su manera dos maneras distintas de pensar la sensibilidad popular que son: el Chango Spaciuk con su riguroso entrecruzamiento del chamamé con otras tradiciones y Ramón Ayala (2) más conocido por sus canciones que han sido interpretadas por las principales voces de la canción en los últimos treinta años.

Si el folclore es el terreno donde se disputa la identidad provincial, qué decir del rock... que de manera accidentada y paralela a las principales disputas culturales viene dando una batalla caprichosa, circular, endogámica por emanciparse como un discurso sólido y necesario. Esta lucha no tiene aire épico ni panfletario, sino que corre con la misma suerte que otros eventos culturales que no tienen a la provincia como principal motivo, es decir: se sigue como se puede, a veces con apoyo estatal, la mayoría de las veces con mucha indiferencia y sin el sostén de un público que pueda aguantar en el tiempo, algún tipo de experiencia que crezca de manera consecuente, no porque este solamente no pueda, sino que como todo escenario cultural pequeño, este se agota rápidamente y tan solo se renueva con las nuevas generaciones y con la migración de personas que por diferentes motivos van a vivir a la provincia.

Si hay un fenómeno muy notorio es este: "siempre se comienza de nuevo". Osvaldo de la Fuente es uno de esos artistas que desafían de manera discreta a esta idiosincracia de la provincia, y principalmente a su capital donde reside, porque en un lapso de 13 años saco 13 discos de manera independiente, artesanal, en soledad, con muy pocos aliados y con un nivel de recepción que comparte la bipolaridad de la abulia y el entusiasmo.
Antes de continuar debo de decir que este no pretende ser un análisis de toda su discografía, sino que mas bien  es un recorrido por los discos que mayores preguntas me han deparado, llegado este punto creo que me interesa más el trayecto de la obra de Osvaldo que la obra en sí, porque en ese recorrido esta cifrado su estrategia de supervivencia y su economía compositiva.
Que me guste o no su música en esta época del "me gusta" monopolizado por el faceboock es un dato menor, porque lo relevante es cómo el compositor decide crear su propia tradición en una ciudad de inhóspita indiferencia frente a lo nuevo y si hay una política en su música, es esta.

Placa Madre es su primer disco de estudio, es del año 1999,  y las 17 composiciones distribuidas entre canciones y temas instrumentales que componen esta experiencia tienen esa curiosa felicidad de la forma cuando encuentra su contenido necesario, todo el disco irradia una tímida insolencia sostenida en gran parte, por la versatilidad de las composiciones y también por la economía justa entre virtuosismo y montaje sonoro.
Placa Madre no parece el disco de un guitarrista que decidió hacer su carrera en solitario, porque no posee ninguno de los vicios del guitarrista enamorado de su narcisismo técnico, no tiene en la confección de su estructura la ambición imperativa por imponer un sonido, sino que tema tras tema lo cuestiona, lo pone en duda para llevarlo a su grado cero de expresividad.
Placa Madre es un rara avis no solamente en la provincia sino también en el país porque la originalidad no radica en que estamos escuchando algo nuevo sino, en cómo procesa las principales tendencias sonoras que se debatían entre el noise, el trip-hop, y la canción vestida de loop. En esta manera de apropiarse del material se encuentra la sabiduría de un disco que no ha envejecido porque su pregunta no busca clausurar un sentido, sino que sigue interrogando a su oyente futuro.

Placa Madre mirado a la distancia es una suerte de cantera sonora, un aleph donde las diferentes tradiciones peleaban por un cuerpo, llegado este punto quizás valdría la pena hacer esta distinción, Osvaldo de la fuente es un compositor dividido entre la experimentación sonora, siempre al límite de lo informe y la canción en la mejor tradición de nuestros santos patrones del rock nacional, llámese Lito Nebbia, Charly García o Carlos Aguirre cuando se anima a respirar folclore, digo esto sobre todo por la manera de resolver las melodías, por los arreglos que se dejan ver en las canciones y por cierta manera de cantar de modular la palabra con pretensiones poéticas.
Esta distinción que hago no es para rescatar un Osvaldo del otro sino para señalar esta tensión en dos tradiciones disimiles, que buscan como pueden convivir en este espacio imposible.

Su siguiente disco Bengala (2000) refleja esta preocupación bifronte, y esta difícil convivencia entre estas dos líneas de tensión, de hecho haciendo solo un repaso temático nos damos cuenta que todo el disco esta desbordado de ideas que reclaman su total independencia de las otras, y de alguna manera sobre todo después de la canción con decididos tintes de metal industrial  llamada "el mal", el disco entra en crisis poniendo sobre el tapete, a estas líneas estéticas que corren paralelas al resultado de cada experimentación sonora.
Bengala no es un disco feliz, es un disco de ruptura formal que no busca separar nada, porque este hecho es insoslayable, sino que cae en la cuenta de su propia naturaleza de esquizia creativa.

Osvaldo no va a volver a repetir esta experiencia  porque se da cuenta que corre una línea muy delgada, entre el compositor posmoderno que se sirve de pastiches para hacer su ensalada musical y el autor que busca en cada creación condensar al máximo la tradición a la que responde, porque esta fue la principal operación en los primeros discos, crear un contexto donde su propuesta musical pueda vivir y reproducirse, pero para ello tuvo que pasar por su cuerpo sonoro a estas tradiciones divergentes, con los costos formales que esto implica en un disco como Bengala, que en esa suerte de competencia por lo más apto eligió a la canción como centro al cual orbitar. Sus siguientes discos dejan de tener esa frescura que trae aparejado el riesgo de la experimentación más evidente, para entrar de lleno en el flujo de los discursos donde tradición y vanguardia hacen de la canción: un panfleto pop, y lo que parece un gesto de pleitesía frente a sus mayores, no es mas una capa de su sedimentación formal, porque ahora el trabajo es desde adentro y  fiel a su temperamento esto esta hecho con la más absoluta discreción.

Su primer disco enteramente de canciones tiene el curioso nombre de El Libro de los Monstruos (2004) allí reúne un combo de cantantes de la ciudad, y da rienda suelta a la canción como motor de la emoción pasando por diferentes registros: rock, folclore, blues, pop, la mayoría de las canciones son buenas, algunas sencillamente exquisitas y otras parecerían estar de más porque abusan del azúcar de la emoción, la experimentación en este disco sigue siendo el de cómo convivir con diferentes líneas estéticas, pero reducidas al mundo de la canción, lo cual le da un cuerpo más homogéneo menos zigzagueante, pero todo el disco es monstruoso por su exceso en buscar la canción, y el autor prueba que no tiene prejuicios ni reparos para ello, El Libro de los Monstruos es un disco desparejo porque busca condensar intensidad y sutileza en partes iguales, tarea difícil porque por momentos se termina confundiendo intensidad con trazo grueso y sutileza con suavidad.

Para mí hasta la fecha su disco más logrado es Fe de Erratas (2005) ahí el equilibrio entre la canción como vehículo y la experimentación como matiz es mucho más silencioso, mas justo, incluso el título que el autor elige ponerle al disco refleja esta actitud de volver a repartir las cartas, porque fe de erratas como se sabe es una edición que se hace cargo de sus errores, poniéndolos en evidencia y esto que a primera vista parece una declaración más de índole personal es claramente formal. También es su primer disco donde se decide a cantar  y este salto al vacío encuentra su red en la veracidad de una voz que encuentra su cuerpo con cada canción, solo hay que escuchar Shine so fine, Diablo de amor, Flores de cactus o Astro-jungla para entender esta felicidad formal que le debe mucho al pop como lugar de percepción sobre la epifanía de lo cotidiano.

Los siguientes discos de Osvaldo siguieron por este carril pero no gozaron para mi gusto de la misma suerte, por ejemplo "Boomerang" (2008) es un disco amable, entrador, prolijo demasiado prolijo, y en este exceso esta su debilidad porque no hay contrastes, ni misterio en las canciones, ni las letras sugieren más de lo que dicen porque el autor condescendió a ese vicio caro del rock, que es la canción con mensaje con buena onda, incluso la poética de las canciones parecen beber de las mismas aguas que la literatura new age o de autoayuda siempre claro, matizado con excelentes arreglos y cierto espíritu punk festivo como lo revela la canción "Forma Fugaz" en definitiva, Boomerang es un disco impecable en lo técnico y en lo formal pero esa unidireccionalidad de las canciones hacia un mismo sentido, empobrece la recepción estética del oyente.

En cambio "Vestigio" (2012) es un disco de canciones inactuales, pretéritas, pasadas, todas tienen una identidad que uno claramente puede remitir a los 80s, sobre todo por esa precisión formal que sobrevuela cada canción y cierta remanente a los 70s por ese aire épico que carga en algunos pasajes con ese espíritu setentero, expansivo, e incluso cósmico. Ya el nombre del disco nos indica que que se mira hacia el pasado buscando los restos de lo que sobrevivió en el recorrido hacia la canción, Vestigio es un disco que desprende mucha nostalgia hacia un estado de gracia cuando el rock prometía un paraíso posible, es un disco sobre el pasado tocado desde el presente, que busca es cierto con mucha insistencia que esa mirada sea actual, pero por momentos naufraga en el preciosismo de los arreglos y en la intención de que la canción sea lo más redonda posible.

A mi parecer lo que se modifico en la trayectoria de este músico, es que los primeros discos eran más experiencias sobre algo, uno podía sentir el vértigo de los errores y aciertos de esta búsqueda, en cambio con los siguientes discos, Osvaldo fue formalizando su sensibilidad en función de la canción como posibilidad estética, lo que trajo aparejado un mayor grado de profesionalización, y una mayor profundización en el oficio logrando discos más cerrados sobre un concepto, ya sea explícito o implícito, consolidando un discurso más acabado sobre la técnica y la forma. Lo cual no es un hecho negativo sino que es una operación funcional a su estrategia compositiva, aunque si bien es cierto que este impulso por la experimentación encontró un cause más que apropiado con las bandas sonoras que realizó ya sea para obra de teatro o de títeres, personalmente extraño más la primera época.

Es curioso que el primer disco de Osvaldo haya tenido como horizonte al futuro como lugar para ser y existir, en cambio su último disco ya por su nombre evidencia una preocupación por el pasado, por el trabajo hecho, por los efectos de ese lugar de la sensibilidad y la percepción moldeado por el pop más experimental y por nuestro rock nacional a veces demasiado preocupado por el mensaje.
Sin lugar a dudas Osvaldo es un caso único de perseverancia, generosidad y capacidad para el trabajo, en una ciudad más bien chata a los acontecimientos culturales, que todavía no ha caído en la cuenta de que ya existe una tradición en el rock misionero y esto en gran parte se lo debemos a Osvaldo de la Fuente, un militante del trabajo, de la tradición como herramienta y de la canción, como única felicidad posible cuando la emoción la encuentra.

En el proceso de esta escritura me enteré de que el músico esta por sacar un disco nuevo, que por lo que alumbra el titulo que eligió, decide seguir cambiando su piel, seguir mudándose por dónde el sonido vaya "Ciclo de pequeñas mutaciones" es su nombre y por lo que deja ver en los videos que subió en youtube volvió a la experiencia, al recorrido, al trazo de los restos que deja la melodía en el espacio. Lo cual para mí es motivo de felicidad.

1-Decidí no mencionar en este texto que Osvaldo de la Fuente antes de sacar sus discos formó parte de "Los Pie" mitica banda de funk rock de principios de los 90 en la ciudad, porque es motivo de otro ensayo que esta en camino.

2- Ramón Ayala goza en este momento de su momento de mayor repercusión porque el prestigioso fotógrafo Marcos López realizo un documental sobre él todavía no estrenado oficialmente. Y el reconocido sello arty Los años Luz acaba de editar un disco llamado Cosechero que reúne sus canciones más emblemáticas.

Discografía

Placa Madre 1999
Bengala 2000
Gestalt (Disco electrónico) 2001
El Jefe 2001
Atrapasueños 2001
Aceituna  2002(Disco instrumental)
El Libro de los Monstruos 2004
Desperté siendo Otro (disco instrumental) 2004
Fe de Erratas 2005
Boomerang 2008
Osvaldo de la Fuente y la tarea invisible 2010 (disco en vivo)
El Silencio de la nieve 2011(Disco instrumental)
Vestigio 2012

Todos los discos de Osvaldo se pueden descargar en su sitio oficial: http://osvaldodelafuente.wix.com/osvaldodelafuente#!en-blanco

Hay mucho material de Osvaldo en Youtube este es el clip que hicieron para Flores de Cactus:
https://www.youtube.com/watch?v=BOXVSs22kdQ

Este es el adelanto del disco nuevo https://www.youtube.com/watch?v=w4fNB3AWavM

La literalidad del artificio

              Por esas circunstancias que lamentablemente desconozco durante la década del 90 soñé infinidad de veces con mi muerte, en realidad con mi asesinato, una y otra vez me despertaba en medio de la noche boqueando una sensación indescriptible, todos eran sueños vívidos con un grado de intensidad desconocido por mi hasta entonces, a tal punto que todavía los recuerdo con mucho detalle. Pienso en aquella época y me veo trastornado e inquieto, algo de manera evidente me quería decir el inconsciente o no... y yo apenas alcanzaba a vislumbrar la punta del iceberg.
Todavía conservo entre la infinidad de sueños esta imagen: sentado contra un paredón con una hoja grande y blanca en mi regazo y un lápiz en la mano, todo sucedía de manera veloz, estaba condenando a muerte y lo único que podía hacer era dibujar, mi verdugo una suerte de militar con boina verde me apuntaba con un arma automática, me llamaba la atención su mirada porque lo veía dudar, su mano temblaba levemente y esto se acrecentaba si lo miraba a los ojos, sabía en ese momento, lo supe de inmediato que era la única manera de demorar mi muerte, pero no podía porque también tenía la enorme necesidad de dibujar y mantenía como podía esta tensión entre mi verdugo y yo. Hasta que visiblemente entusiasmado por el dibujo me descuidaba, lo demás fue aún más rápido, el sonido, la explosión y lo que supongo la bala entrando en la zona izquierda de la nuca, después el vacío, la nada total que no era negra como siempre imagine sino opaca, de una blancura opaca sin misterio, sin luces, sin nada.

Este sueño volvió a mi memoria en el transcurso de mi lectura de la novela "El tiempo Involuntario", el nuevo libro de Eduardo Rubinschik, editado y pensado más como un objeto bello que como un simple libro, inteligencia que creo se la debemos a su casa editorial y al notable dibujo que ilustra su tapa (ya hablaré de el). Después de la rigurosa boutade que fue "La suma del Olvido"* su anterior novela, el autor no contento con lo que había logrado de manera magistral, redobla su  apuesta estilística,  si "La suma..." era una novela que le debía su carne a la tradición de la novela rusa traducida al español, mirada siempre con inteligencia y humor, "El tiempo Involuntario" es la constatación de que su literatura es un trabajo de superficie. Hay algo de artesanal en la intensión de cada párrafo como si quisiera dejar la huella de su escritura preciosamente labrada en los restos que va dejando el sentido, por el efecto de la minucia y de esa obsesión por el detalle que todo el tiempo reclama una visión doble.

"¿En los sueños se habla con voz muda? Recordó que la noche anterior Diana le había hablado de los sueños varias veces (...) Él quiso saber qué eran exactamente para ella, cómo se los reconocía frente a otras formas, en qué materia se fundaban, cómo se volvían visibles ante la superficie de la experiencia."

Mediando la novela nos encontramos con esta observación que para mi gusto, condensa muy bien el propósito de esta experiencia literaria, porque lo que el autor va construyendo a lo largo de sus páginas es la naturaleza esquiva de la realidad pero no lo hace confundiendo las aguas entre sueño y vigilia sino más bien poniendo en evidencia la propia artificialidad de todo proyecto estético, porque sabe demasiado bien que la estética es una cuestión de estilo, de respiración, de cómo se pone al cuerpo de determinada manera y no de otra frente al fenómeno de literario. Para ello Eduardo Rubinschik desarrolla una estrategia que evita el centro de la acción misma  para demorarse en los bordes, en las costuras de un mundo que no reclama a la realidad sino que más bien la posterga, todo en la novela sucede de manera desfasada, con cierto retardo, como si el espacio donde se desarrollara la historia tuviera esa lógica del sueño donde nada es lo que parece pero al mismo tiempo comparte una naturaleza difusa y concreta, no hay nada en su confección que sugiera algo sobrenatural pero uno de sus efectos concluida su lectura es la sensación de que uno leyó una novela de fantasmas que sufren la fatalidad de la carne.

Si una de las estrategias de Borges para escribir sus ficciones eran situarlos en lugares imaginados para que nadie se pudiera distraer con la realidad, Rubinschik define un emplazamiento urbano muy específico y reconocible de la ciudad, donde aparecen Villa Crespo, Recoleta, Palermo, la Costanera pero en lugar de otorgarle a su historia cierta gravedad teñida de realismo, profundiza la sensación de que el narrador no esta en el lugar, en el instante preciso en que suceden los hechos, y esta es una decisión de suma importancia porque lo que a él le interesa son los efectos de algo que no llega a ver del todo, tan solo percibe y le otorga peso al material que un narrador nato hubiera descartado, en ese aspecto "El Tiempo involuntario" es una novela hecha con los desechos, los restos, las sobras de lo que no es literatura.


"...mientras para Lisandro hacer arte era un camino exuberante, placer puro, plasticidad y prestigio (...) porque el modo de abordar un tema siempre superaba el material mismo dejándole la pulpa intacta, tal que en las obras sangre y banalidad estetizante alternaban sin criterio, para Gustavo en cambio eran tragedias microscópicas contra la convención. Como víctima de las corrientes precarias de la imagen, la creación nunca dejaba de ser el testimonio de un fracaso en su pacto con la eficacia sobre el mundo".

Los personajes que monopolizan la novela son dos, uno es Gusano hombre mayor, sin pasado, sin historia, sin nombre y Gustavo un joven de sensibilidad exacerbada que sufre un desengaño amoroso que lo lleva al límite de su tolerancia frente al fracaso de lo que para él es amor. Gusano es un muerto vivo que por momentos busca sentir algo, aunque sea el sabor anodino de un papel que come sin desesperación ni hambre al comienzo de la historia. Gustavo se siente demasiado vivo en su dolor, por eso busca la muerte que no se anima a encontrar. En estos dos polos transcurre esta historia que elige un tono moroso, monocorde, monocromático, e impasible. Todo parece transcurrir en un solo plano, sin urgencias, ni estridencias, ni cambios de tono, la novela elude el climax de los momentos realmente perturbadores, optando por desnaturalizar la propia percepción de lo que se percibe.

Gustavo es un joven que tiene pretensiones artísticas dibuja pero nada de lo que sale de su pulso le convence porque necesariamente esta atrapado en la convención de otros, Gusano esta fuera de la convención porque esta fuera del mundo perdió su lugar pero por momentos evoca ese lugar en su manera de relacionarse con Diana mujer que conoce fugazmente, o cuando bajo la mirada sorprendida de Gustavo, dibuja en una suerte de trance en el cementerio de Recoleta. Lo que menciono muy rápidamente son momentos que parecen indicarnos un camino de lectura en cuanto a la suerte de sus personajes, pero lo que parecen pistas no es más que la pura literalidad del artificio. Porque si existe una palabra para catalogar este experimento narrativo la palabra sería concreto.

Pero esta experiencia sobre lo concreto solo puede ser percibido en el momento en que las cosas comienzan a disolverse por su propia entropía, nosotros no asistimos a esa desintegración de la materia que propone Rubinschik, porque el narrador esta justo en el medio de lo que ya comenzó y no va a alcanzar a vislumbrar en su final, esta es la paradoja de un espacio que en la medida que se se instala en el imaginario comienza a ganar levedad, la novela genera un clima tenso no por lo que narra sino por acumulación de los efectos en los cuerpos, sobre el espacio, y en esa tersa superficie donde compiten ese sentido final que no llega y el absurdo de un sentido que siempre llega tarde. La escritura elige el camino de la novela pero en su aspecto más amorfo, menos feliz para el lector acostumbrado a una narración más ágil, porque "El Tiempo Involuntario" necesariamente nos va a demorar y de seguro nos va a volver sobre lo leído no por falta de claridad sino por exceso porque esta voz monocorde  que nos informa, nos distancia y nos ubica frente a los hechos derrapa en detalles, en aspectos íntimos y banales de los personajes pero esto no quiere decir que nos de la información que nuestra angustia como lectores nos reclama.

Hay un espacio vacío que el autor hace propio y de ahí extrae de manera consecuente su- por decirlo de alguna manera- poética negativa, este espacio se encuentra entre la historia pretendida y su percepción como escritor de esta historia, su prosa no es sensorial como puede parecer en una primera lectura sino que es una máquina que procesa lo sensorial y sensitivo en función de la literatura, como máquina de percepción sobre las cosas y el mundo, porque lo que al autor parece preocuparle no es la literatura como hecho en sí, sino justo ese momento donde deja de serlo, y aquí es donde aparece toda su competencia no para salvar a la literatura de su propia fatalidad sino para profundizar esa distancia entre lo literario y la realidad, entre el puro artificio y lo natural. Pero lo realmente curioso y paradojal de esta empresa es que este hecho no lo ubica al autor dentro de la gran familia literaria sino que su espacio ganado esta por fuera y ese es su gesto de independencia política y radical, sin bombos, sin platillos, "El Tiempo Involuntario" se erige como una experiencia sobre la materia literaria en el momento de su disolución, como ya nos informa su primer capitulo el tema es la muerte, todo es ella capitulo tras capitulo, pero la muerte no tiene representación posible porque es el agujero negro que se lo chupa todo, por eso el autor en lugar de perseguir este objetivo vano se detiene en la percepción de sus personajes.

"Lo había abordado por dos causas: primero porque detentaba una rareza única (...) la mejilla izquierda y un tramo del cuello parecían disolverse o mejor dicho permanecer pero perdiendo parte de su masa. El contorno de esa zona estaba hecho de pequeños gránulos, destellos de piel que en algún momento habrían estado fijos al resto del cuerpo y ahora nadaban en el aire desprendidos, carne expuesta a algún tipo de vacío, en forma un poco sobrenatural. Lo mismo vio en la mano que iba y venía, dibujando".

Esta observación de un personaje sobre el otro, bien también podría ser una observación sobre la literatura, sobre ese espacio donde se vuelve irreconocible, donde esa capacidad de mutar en lo más diferentes formatos se ve cuestionada desde su misma interioridad, porque el autor de la manera más soterrada posible pone sobre el tapete la misma incansable pregunta: para qué escribir, cómo se sostiene eso que se escribe y cuál es el cuerpo que la escritura demanda para que la experiencia se transforme, por obra de la acumulación de sentidos posibles en un fenómeno estético. Entre la pericia técnica y la magia de un mundo no muy diferente al nuestro se escurre un sentido no sobre la muerte sino sobre el efecto de la muerte en determinados discursos como el que propone el autor y como la misma naturaleza de la muerte, comparte con la literatura su fuero más íntimo, porque lo que se cuenta en el momento que se cuenta, ya pasó inevitablemente.

"Una de las cosas más difíciles es la de unir el tiempo, que en lo visible haya un cruce que condense líneas pensadas siempre como fronterizas, pero que en la vida son un continuo. (...) Hay un desprendimiento de la mirada como si te hubieras estado yendo del lugar, no importa si imaginario o real, (...). En cambio en el retrato más bien parece lo contrario (...) como si tu mirada estuviera tratando de aferrar un recuerdo extranjero, que no termina de llegar, una corniza justo donde calza un tiempo vacío, que no ocurrió todavía pero no tiene otra alternativa que ser parte del pasado".

En esa tensión de la que habla el maestro de dibujo de Gustavo  distribuye la novela su economía narrativa, en esta tensión entre lo que es y no, se encuentra su estrategia para hablar de ese espacio vacío entre los cuerpos, entre la piel y el aire, la sensibilidad y el mundo. Finalmente "El Tiempo Involuntario" es una novela sobre el espacio, sobre el dibujo que trazan los personajes sobre el, como si fuera una pista de hielo dejando un surco, las marcas de los cuerpos, su peso e intensidad en la novela, que nunca se hunde por ello sino que se desplaza como los personajes con una fluidez espiralada pasando siempre por los mismos lugares dos veces, como si fuera un sueño que no se recuerda del todo bien, la lógica que va ganando es la de ese tiempo impasible, involuntario como bien lo reclama su titulo ese tiempo que uno espera pero el tiempo no...todo sigue, todo muta, todo se destruye, todo vuelve, no hay sabiduría en esto porque es una simple constatación sobre el peso del mundo en el peso de la literatura, que quiere dejar de ser.


El dibujo que ilustra la tapa y contratapa es de Mauro Koliva, que curiosamente comparte esta sensibilidad con el autor por los desechos, los restos, lo descartable de un mundo que busca la felicidad de la forma en detrimento de la sensibilidad, la textura y la piel de un mundo que si esta expuesto al sol y a la interperie.



El Tiempo Involuntario fue publicada por Editores Argentinos en julio de este año.

Eduardo Rubinschik ya conocía previamente la obra de Mauro Koliva, este texto de su autoría lo escribió a propósito de una exposición de este artista plástico, que forma parte del Blog donde se puede apreciar su increíble obra: http://seis-contra-uno.blogspot.com.ar/search?updated-min=2011-01-01T00:00:00-08:00&updated-max=2012-01-01T00:00:00-08:00&max-results=7


Las imágenes que ilustran la nota forman parte de la obra de Mauro Koliva. Imágenes extraïdas de su blog.

*En este blog escribí sobre la anterior novela de Eduardo Rubinschik http://lortellado.blogspot.com.ar/search?updated-min=2012-01-01T00:00:00-08:00&updated-max=2013-01-01T00:00:00-08:00&max-results=8

Ensayo sobre la intimidad

                Qué pasaría, si realmente pudiéramos acceder a la intimidad del otro, qué pasaría, si pudiéramos compartir esta intimidad, pero desde una relación interpersonal, no mediada por una relación directa, qué significaría realmente, ser el espectador de esta intimidad, que parece no estar atenta a nuestra reacciones, pero si pendiente de nuestra presencia de una manera muy sutil. Qué sucede cuando esta intimidad roza la nuestra, pero nada tiene que ver con nuestra vida, pero no podemos dejar de participar, siendo el espectador de una sensibilidad puertas adentro, contemplando lo que quizás otros necesariamente no ven, aunque hay que poner en duda a la palabra "ver" porque en realidad asistimos, a la experiencia de la intimidad donde lo que se ve, no importa tanto como lo que se siente.

Algunas de estas preguntas, y otras tantas, despierta la obra creada en conjunto, entre la directora Viviana Iasparra, Verónica Jordán, la intérprete e Ignacio Iasparra hermano de la directora y  fotógrafo, que a su vez es el director del video, que a lo largo de la obra comparte protagonismo, aunque no se trata del viejo truco de querer explicar, ilustrar o contener, lo que sucede dentro de un marco posible al sumar el recurso audiovisual, sino que este corre paralelo a lo que sucede, y este sería uno de los desafíos en esta nueva aventura difícil de asir dentro de un género específico, porque no se trata de quedarnos cómodos, con alguna etiqueta que nos informe sobre lo que estamos viendo, de que si es danza-teatro, danza y video, video-danza sino de preguntarnos si esto alcanza, para explicar la naturaleza de este evento performático, donde es cierto participa la danza, el video, e incluso el teatro y la literatura, pero todos ellos llevados hacia un lugar donde se vuelven levemente irreconocibles.

No se trata de ninguna fusión, sino de cómo conviven estas diferentes disciplinas dentro del espacio escénico, de cómo coexisten de manera paralela a lo que se narra, si es posible hablar de narración cuando la misma naturaleza de la obra se resiste a hacerlo, a brindar información que al público lo ubique de una una manera menos ingrata frente al hecho escénico, esto es lo realmente interesante porque todas las referencias que se dejan ver son concretas: una mujer vestida con cierta elegancia, parada casi en el proscenio del espacio pero ubicada a la derecha del espectador en un espacio más profundo que ancho, en la zona izquierda del espacio justo en la pared del fondo se proyecta, la imagen esta levemente descentrada y alcanza a rozar una gran puerta de madera que esta ubicada en el lado derecho de esa pared de fondo, justo en la misma línea que la intérprete que esta parada tres cuartos al público.

En esas decisiones estéticas con respecto al espacio esta concentrada su economía visual, que no necesita mucho más para crear un mundo, para darnos la sensación continua de que el espesor de la vida se nos escapa, una mujer viene de no se sabe dónde a encerrarse frente a nosotros a vivir en su sentido más múltiple y deforme, la vida chorrea de sus dedos y va empapando al espacio hasta transformarlo no en su espacio subjetivo donde se nos aclare lo que le sucede como personaje, sino que lo modifica de una manera muy sutil hasta transformarlo en toda su intimidad, el espacio es su cuerpo y como tal lo mueve y esto es lo realmente curioso porque lo mueve sin desplazarse siquiera, sus movimientos están condensados en la zona superior de su cuerpo es decir: torso, brazos y cabeza. Ella en los siguientes cuarenta minutos que dura la experiencia se disuelve en su propia interioridad para devenir en pura superficie.

Mi río es algo con plumas es una obra que apuesta a la superficie de las cosas, aunque estas nunca se ven del todo porque su mirada no busca la totalidad sino más bien se demora en su piel, la obra no busca un desarrollo conceptual ni narrativo, sino que su intensión parecería la de lograr ser un organismo vivo que al contacto con el aire, el espacio, nuestras miradas e imaginación va sintiendo un cambio, una modificación imperceptible que altera la percepción de lo que se ve y de lo que se deja ver. Mi río es algo con plumas es una obra femenina, pero no feminista porque nada se afirma, ni hay una postura que tomar con respecto al mundo ni existe ninguna reivindicación en su forma ni contenido, es femenina por su vulnerabilidad, por su deliverada dispersión, por esa inmediata relación con la fragilidad no como signo de debilidad sino como fortaleza de un cuerpo que sabe del vértigo de sus límites, es femenina por su humor y erotismo ambos llevado a un grado de sutileza que puede pasar inadvertido porque este registro es íntimo, casi secreto, casi mudo pero al mismo tiempo tiene una superficialidad, una ligereza que lo alejan de un contenido grave o profundo.

La mayor parte del tiempo la intérprete se encuentra con los ojos cerrados, cuando los abre en pocas ocasiones no parece mirar nada, su estado parece indicarnos que se encuentra en una suerte de trance suspendida entre los límites de la ensoñación y el sonambulismo, pero son momentos en donde el discurso coreográfico se detiene por unos contados segundos para volver a seguir su camino de pura deriva sensorial.
No podemos hablar de personaje en su sentido habitual, aunque todos vemos claramente a una mujer de alrededor de treinta años, austera en su manera de vestir pero elegante en su decisión, conviviendo con sus bellas facciones que recuerdan la dureza de una piedra tallada con precisión y delicadeza, al mismo tiempo que su imponente presencia física que parece siempre a punto de resquebrajarse pero no...es claramente un estado que consume nuestra mirada en una temporalidad que lentamente nos va separando de nuestro cotidiano, aunque sin la ambición de que perdamos la conciencia porque a fin de cuenta somos espectadores tratando de leer lo que sucede en frente de nosotros.

Es difícil de escribir sobre esta experiencia estética, traerla del recuerdo a las palabras que la evoquen porque es una experiencia que no tiene memoria sobre si misma, porque su naturaleza es fugarse en el tiempo, entonces mis palabras pecan de subjetivas porque lo que intento narrar es hasta cierto punto inventado, una creación del recuerdo en función de la sensación de incertidumbre sobre el hecho estético.
Pero aún así puedo arriesgarme y decir que la primera parte de la obra reclamaba una calma en la percepción, los movimientos de la intérprete con su centro corporal corrido hacia la zona del plexo, continuamente daba la sensación de estar flotando en ese río con algo de plumas y de aire que se escurría entre sus dedos, su rostro en esa primera parte denotaba la sensación de una placidez ambigua, sus brazos trazaban recorridos que envolvían su cuerpo por momento abusando de nuestra paciencia en una lentitud exasperante pero con el correr de los minutos se hacía palpable que el tiempo realmente era más un trabajo sobre el espacio que una experiencia abstracta, uno realmente veía los efectos del tiempo desplegándose en ese cuerpo.

En este aspecto se puede decir que la obra no apela a la construcción de un mundo cerrado sobre sí mismo, sino que este mundo aparece gracias a la temporalidad que se va hilvanando a través de la intérprete conviviendo con las proyecciones que hay que decirlo nunca se tocan porque son dos líneas paralelas, que producen roces, chisporroteos que desafían sus propios límites formales pero nunca se llegan a cruzar, y este es uno de sus logros al mantener este estado de  latencia entre lo que podría ser pero no...
Las imágenes proyectadas son bellas sugerentes y por momentos terriblemente banales, la lógica que despliega es puramente visual no hay nada allí que nos explicite lo que sucede, sino que al contrario enturbia las aguas de este río sugiriendo más que un fuera de campo cinematográfico, un dentro del campo que busca visibilizar lo inasible para dejarnos sin palabras porque todo sucede frente a nosotros de la manera más transparente posible.

Entonces tratando de ser un poco más preciso puedo decir que más que un mundo se comparte un ambiente un clima, que evoca a un mundo mucho más espeso y misterioso pero no por esotérico sino porque escapa al mundo de la experiencia en su sentido literal. El público asiste a la función de una vida vivida con intensidad que rodea su abismo para desplegar estrategias que hablen de eso sin hablar, por eso se comparten momentos de una risible superficialidad, casi como si viéramos a una mujer vestida de fiesta que no aguanta a sus invitados y se encierra en su burbuja de cristal a hacer catarsis. Pero como todo se escapa esto no es más que un momento entra tantos otros, como cuando chista varias veces rompiendo el velo que nos envuelve con esta suerte de hechizo de tiempo, recordándonos nuestra naturaleza de espectadores porque el chistido es un llamado de atención para que justamente la atención no se diluya en ninguna excusa sublime o sobrenatural.

Asi como el chistido nos devuelve una imagen cotidiana hay momentos donde este estado llega a tal nivel de intensidad que se necesita la descarga entonces la obra se tienta a gritar desaforadamente pero vemos la boca abierta de la interprete descerrajando un grito sin sonido, que nos pone sobre aviso de una manera muy soterrada porque nada es lo que parece no porque exista un doble fondo sino porque todo esta expuesto frente a nosotros en un primerísimo primer plano que hace que las cosas pierdan sus bordes, que el foco se nuble, que la percepción se interrogue y observe su propia interrogación porque este es el precio que pagamos para acceder a una intimidad que tiene sus luces y sus puntos ciegos como el que termina devorando a la intérprete hacia el final de esta experiencia. En este punto la obra es irreductible hasta consigo misma no se puede acceder a la intimidad de otro sin rasparse consigo mismo, porque como decía un filósofo bastante harto de sí mismo "No existen hechos, tan solo interpretaciones".

A la salida nos entregaron un texto extraído de la novela "Las Olas" de Virginia Woolf  que revuelve aún más alas aguas, es un monólogo, es una mujer la que habla, escuchamos la respiración de su voz expresando sus deseos, sus gustos, su inconformidad y un momento que considero exquisito cuando dice "Corrí violentamente hasta llegar hasta mi último límite. Ahora me vuelvo gris ahora me vuelvo flaca, ahora miro mi cuerpo y grito recordando mi nariz (...) ahora me voy a caminar como si me hubiera propuesto algo".


Ficha técnica:

Mi río es algo con plumas
                   Danza-video

Un diálogo entre imágenes

Una creación de: Viviana Iasparra, Verónica Jordán y Nacho Iasparra
Viviana Iasparra Dirección  Lisandro Benitez: asistente
Verónica Jordán: Intérprete  Nacho Iasparra: Video  Gabriel Paiuk: Sonido
Una producción de Veri Nacho en co-producción con el Espacio Lem

Este es el trailer de la obra http://www.youtube.com/watch?v=pXPdUJ3xEmE

Como toda obra esta tuvo sus diferente procesos, esta es una muestra de la propuesta pensada para video http://vimeo.com/67581374

Todas las fotos reproducidas son de Nacho Iasparra