El misterio inaprensible del dolor (consideraciones sobre El sufrimiento del otro en su cuerpo de Diego E. Suárez)

             Leer en esta cuarentena condiciona la lectura a un marco específico, un horizonte inevitable,  no podemos escaparnos del manotazo de la realidad, esta que nos recuerda la mortalidad de todo, y nos ubica en la estantería de la finitud y la enfermedad.
El virus desenmascara nuestras presunciones y supuestas seguridades, expone la falacia de los sistemas de salud, de prevención y cuidado frente a situaciones extraordinarias, porque justamente lo que no se pueden prever es lo que sale del orden que el hombre establece, para la comprensión del mundo y sus peligros.
Lo que sale de la normatividad es la vida, en todas sus manifestaciones y ciclos, si hay algo que no debemos olvidar es que por más civilización que tengamos, no podemos escapar de la enfermedad y la muerte.
Pero yendo un poco más profundo para no quedarnos con los cotilleos políticos, farandulescos y periodísticos, hay que recordar con más vigor que nunca; el manifiesto de  El Teatro y su Doble de Antonin Artaud, porque en el, en su iconoclasta introducción va a al nudo de la cuestión sin retóricas académicas ni excusas divinas.

"Nunca, cuando se trata de la vida misma que está en juego, hemos hablado tanto de civilización y cultura. Y hay un extraño paralelismo entre este derrumbre generalizado de la vida, que es la base de la desmoralización actual y la preocupación de una cultura que jamás ha coincidido con la vida, y que esta hecha para regimentar la vida (...) No me parece que lo más urgente sea defender una cultura cuya existencia jamás a salvado a un hombre de vivir mejor o de tener hambre, sino extraer de aquello que llamamos cultura las ideas cuyas fuerza viviente es idéntica a la fuerza del hambre". (1)

"El sufrimiento del otro en su cuerpo" (2013) el libro de poemas de Diego E. Suárez (2) esta escrito desde ese lugar, un sitio que ha perdido crédito a causa de la resaca de las vanguardias artísticas del siglo XX que el mismo Artaud en su momento apoyo, no por responsabilidad de estos movimientos auspiciosos como fugaces, sino porque el mundo se alejo de estas expectativas que tanto Baudelaire como el adolescente Rimbaud reclamaban con su imperativo categórico y poético"Hay que cambiar la vida"  hoy escuchar algo así es una postal de la contracultura, un resabio del hipismo, una nota del pasado, un momento del arte en que quería coincidir e incidir en la vida.
En este siglo XXI el escenario es completamente diferente, la humanidad a sobrevivido a sí misma después de todas las sangrientas revoluciones, como de dos catastróficas guerras mundiales que han llevado la condición humana a un nuevo umbral de calamidad y humillación.

"El sufrimiento del otro en su cuerpo", es un conjunto de poemas que en su conjunción organiza un relato, una historia donde el precio de la palabra del poeta es urgido por la situación que le toca vivir.
Acá en este terreno, es donde las metáforas pierden su valor para transformarse en lujos innecesarios frente a lo inevitable, a la intemperie del sentido, al naufragio de lo previsible que no puede con la potencia innombrable del mal, de lo que aqueja y padece la protagonista de esta historia, que a través de la voz narradora ira hilando su identidad y memoria.
Hay una zona que la voz poética evita por pudor y cuidado, pero sobre todo porque es un terreno donde las palabras molestan, distraen y buscan en su locura racional explicar lo que justamente esta lejos de toda explicación.
Diego E. Suárez es un poeta inteligente, sabe que la forma corresponde a su capacidad poética frente a lo indecible de la experiencia, es su límite, la línea que toda su escritura evitara con respeto pero sin ningún tipo de temor puritano, porque entiende que no estamos exentos de los bordes inhabitables de toda experiencia humana.

El poema que inaugura la serie es un claro ejemplo de como esta voz poética enfrentará la situación, su mirada es compasiva y sensible, hay un deseo constante de ir más allá de si mismo (esto queda claro en la medida que el libro avanza en su lectura), pero este lugar de enunciación nunca renunciara al humor, jamás tomará en serio sus propias impresiones, no porque descrea de lo que ve y percibe, sino por el escepticismo natural de toda voz consciente del alcance de sus prejuicios.

Plegaria

Entre órdenes y contraórdenes/ dos pilotos comandan mi alma/ El invasor hace lo imposible por hundir la nave. El otro/ teme amordazado en un rincón que se salga con la suya./ El timón en manos enemigas/ (en todo iguales a las mías)/ Dentro y fuera: tempestad./ Padre nuestro clonazepam/ Ave María paroxetina./ Risperidona, ruega por nosotros.

Diego E. Suárez escribe con conocimiento de causa, escribe desde el lugar del otro, busca devenirse y para ello apela a la única herramienta que tiene a su alcance: la empatía.
Sostener la mirada de la desesperación tiene su costo:

"Cuando dos pupilas se desfondaron/ enseñándome para siempre/ la hondura de nuestra fragilidad. (Aprendizaje de la fragilidad)

Este es el precio que el poeta abona con coraje y contradicción, la situación todo el tiempo estará recordando su lugar de origen, su condición de turista del dolor, pero que en ese devenir de subjetividades tratará de hacerlo carne, para hablar de lo otro en sí mismo.

Podría decirme: yo es otra,/ piel bajo mi piel,/dos lenguas de fuego/ en lugar de las visiones/ Podría decirme, pero nada./ Su braceo imperceptible/ Contra la corriente/ Por sus ojos y a cambio/ doy mi palabra. Intento/ mantener el equilibrio,/no caer en el abismo. (Abismo)

Después de este pasaje de delicado dramatismo, el poeta nos sorprende con el siguiente texto que detenta un grado de humor sobre la situación, francamente espeluznante.

En esta cama de matrimonio/somos tres/ Nosotros y la Enfermedad. (Tres)

Justo después de este acercamiento al nudo privado del dolor, el lugar de enunciación comienza a modificarse ligeramente, en los textos anteriores la mirada era la de observador, ahora se asume el lugar de esta subjetividad aquejada por su mal que posee un grado de lucidez extrema.

Por las noches despierto empapada/ en sudor, las manos crispadas/ las mandíbulas tensas. Mientras/ En la habitación contigua mi hijo/ se me va de las manos. (Mientras)

Con justicia se puede afirmar que El sufrimiento de otro en su cuerpo es menos una colección de poemas y más una crónica al borde del colapso frente a tanto dolor, a su misterio, es un conjunto de textos impresionistas aún en sus momentos más álgidos, hay una compostura del tono y una ética de la escritura que encuentra en la mesura, la posibilidad de vislumbrar el fondo, sin el artificio del adjetivo, o la desmesura de la emoción manipulando al pulso narrativo,
El relato es un efecto, una consecuencia de eso que está antes, ese fuera de campo que no alcanzamos a ver, porque entra en el ámbito de lo privado, lo íntimo, a ese silencio constitutivo del ser y su mal-estar.
También por inferencia esta mirada poética sobre la clínica, es una crítica en sí misma hacia estos lugares cuando la humanidad parece en fuga.

Pregunto al Doctor qué tratamiento/ merece el responsable, pero/ sólo dice: "son cosas que pasan"./ Ciertamente estas cosas nos pasan por arriba y uno se va quedando/ sin fuerzas y sufre hasta perder la razón./ Mientras él practica su rutina/ cobra la consulta con bronceado/ de domingo asado piscina y familia/ aquí nos asfixiamos en el fondo/ de un pozo con espacio apenas/ para lo que no recobraremos jamás. (Matasanos)

Creo que el poema que mejor refleja este equilibrio entre la forma y el contenido, el dolor y el observador, el mal y su conciencia es en el texto que lleva por título "Jaula".

La dolencia es una jaula/ intenté escapar de ella/ anoche. Mientras dormía/ todo el mundo, mi cuerpo sigiloso/ surcó el silencio nocturno/ llevándome sin saber a dónde./ La madre que tengo/ en mi interior/ supo detenerme./ El zumbido de la luz me hizo ver:/ de nada sirve huir. Debo permanecer/ en mí, disolver los barrotes.

La mirada del poeta es amorosa, puntual, prudente, y deliveradamente distante en su afán de registro, en su intuición por los detalles, en su intención por demostrar, como lo alecciona en sus dos epígrafes que su tarea tiene la modestia del curandero de barrio, que percibe mucho más de lo que dice pero esto no tiene la soberbia del que esta de vuelta, sino la ignorancia del que descubre los límites entre el dolor ajeno y el propio.
En ese espacio entre el mal que aqueja a la protagonista y la capacidad de entrega del escriba frente a un fenómeno que lo excede ampliamente, se juega la ambición del libro.
En ese aspecto El sufrimiento de otro en su cuerpo es tanto la imposibilidad de trasmitir, lo que una sensibilidad al borde del abismo padece, y el vértigo del poeta cuando descubre de qué manera se involucra, en la confección de sí mismo frente a la página en blanco.

Diego E. Suárez es un poeta de sensibilidad telegráfica y sugerente, un poeta de la inmediatez y del suspenso, un poeta que hurga incansable en la sombra de las palabras, eso que le permita transferir la experiencia de estar viviendo algo descomunal como inaccesible, pero aún así, sabiendo que la competencia del poeta siempre es la de llegar tarde se anima a transcribir, el efecto del dolor en el cuerpo, la consecuencia del dolor del otro en su propia humanidad.

Para quien está a lado/ los días pasan pesadamente/ arrastrando los pies./ A no ser por los ciclos de la luna/ y los resignados amaneceres/ cualquiera pensaría: esto/ es un mal sueño que nunca termina/ de empezar. Después de todo/ quien está a lado sabe que está/ ahí para algo: asiste a otro cuerpo/ (al sufrimiento de otro en su cuerpo)/ y al asirlo por dentro se siente carcomer/ a medida que en su roce contra el suelo/ cada hora levanta una polvareda insoportable. (Para quién está a lado)

Diego E. Suárez escribe desde el borde de lo vivido, pero sin resignar al humor ni al espanto, es un escritor que tiene la capacidad de sorprenderse, sin la ambición de comprender, codificar o explicar lo que sucede frente a su piel, esa es su mayor virtud: escuchar al silencio después del grito, al vacío después de la exasperación, y a la imposibilidad frente a lo irremediable de nuestra condición.



1-El Teatro y su Doble es uno de los libros fundamentales del teatro moderno, la investigación teatral y la estética si se quiere del hambre y del delirio. Se editó en el año 1938 y todavía nos sigue interpelando en la comodidad de nuestro siglo.

2- Sobre Diego E. Suaréz tuve oportunidad de escribir en este sitio a propósito de un poema suyo, que después de una charla sobre los motivos sobre el poema me alcanzó este libro suyo. Pueden leer el texto anterior acá http://lortellado.blogspot.com/2019/12/lo-bello-y-lo-necesario.html

Los poemas por una cuestión de practicidad y espacio fueron modificados en su presentación.

Los límites de la experiencia, la ética y la ley (a propósito del film Gone Baby Gone de Ben Affleck)

           Se puede decidir sobre el destino de los otros, se puede tomar la decisión que cambien el curso de una vida, se puede juzgar que un ámbito familiar no sea el adecuado para el crecimiento de los hijos, hasta que punto uno se puede meter en una vida ajena y decidir sobre lo que es conveniente, hasta que lugar puede uno llegar a involucrarse en una familia que a todas luces parece no poder cuidar de sus niños.
Algunas de estas cuestiones están puntillosamente retratadas en Gone Baby Gone (2007) más conocida en hispanoamérica como "Desapareció una noche", primera y promisoria película del actor Ben Affleck, basada en una novela de Dennis Lehane autor también de la controvertida "Mistic River" (2003) novela en la que se baso el film de Clint Eastwootd con el mismo título.

El film de Ben Affleck fue una verdadera sorpresa, nadie se hubiera esperado una película tan sobria y madura para un actor, que tuvo su momento de fama y éxito, pero que nunca descolló en sus trabajos, siempre lindando la corrección y en algunos casos el ridículo.
Pero no hay que olvidar que gano un Oscar con su amigo también actor Matt Damon por el guión de "Good Will Hunting" (1997) y que ha estado vinculados con directores que están fuera de la corriente del cine más industrial, directores tales como Kevin Smith o Gust Van Sant, aún así Gone Baby gone es un impecable ejercicio de cine clásico: narración transparente, retratos puntillosos, y precisos que demarcan un contexto de acción muy específico, conflictos sugeridos y latentes por debajo de los obvios y sintomáticos del film, personajes entrañables que deben en la medida que la historia avanza, tomar decisiones que cambiaran todo lo deseado en función de lo necesario, hay una ética de la cual no se reniega y que tiene que ver con el barrio, el lugar de origen, que será puesto en cuestión a lo largo del relato, porque la procedencia, el lugar en el cual uno se cría y vive sus primeros amores como desencantos, no define la personalidad pero si la marca, esa marca es la que asedia a los personajes a lo largo del film.

La historia sucede en Dorchester, Boston, en un barrio que se ha venido a menos, uno de esos barrios que (uno supone) en su momento eran familieros y amistosos pero que el paso del tiempo, el capitalismo, la competencia de mercado, la droga, el crimen, el deterioro de los lazos familiares y la política fueron dejando de lado.
La película comienza con la voz en off del personaje interpretado por Casey Affleck, una voz que narra y demarca su vuelta de la experiencia, voz que intervendrá solo para puntualizar su desazón en un relato mucho más grande de lo que su experiencia puede contener, un relato en el que esta impreso todo lo que la película se juega tanto en sus virtudes formales como narrativas.

"Siempre creí que las cosas que uno elige, lo convierten en lo que es. La ciudad. El barrio. La familia. Aquí la gente siente orgullo por estas cosas. como si fueran logros, los cuerpos que recubren sus almas, las ciudades que los envuelven. Viví en esta cuadra toda mi vida, como la mayoría de esta gente, cuando uno trabaja buscando a personas desaparecidas, es útil saber de dónde vienen, yo encuentro a las personas que nacieron en las grietas y luego cayeron adentro".

El personaje interpretado por Casey Affleck trabaja junto a su mujer buscando personas desaparecidas, en el barrio hay un revuelo por la desaparición de una niña de 4 años, en ese entramado familiar que se ira develando, aparecerá toda la miseria, la desesperación y la idiosincracia de un barrio que no sabe cómo lidiar en lo que se ha transformado.
La madre de la niña desparecida es una adicta a la cocaína, vive con su hija, en una casa compartida con su hermano que a su vez vive con su mujer, que es la que en realidad moviliza toda la búsqueda de la niña y contacta a Patrick Kenzie el personaje interpretado por Casey Affleck

Patrick Kenzie es un joven que se crío en el barrio, tiene un pasado de drogas y muchos contactos diseminados por todo el barrio, entre conocidos de la secundaria, dealers y policías, sabe cómo moverse, qué códigos respetar y a quienes marcar territorio cuando el asunto lo requiera.
Que el personaje sea interpretado por Casey Affleck no deja de ser un ironía, por el fisic du rol del actor, que es lo opuesto a lo que uno podría esperar de un pibe curtido en la violencia de las calles y las drogas.
El porte del actor es de un andar desgarbado, es flaco, no es feo pero tampoco entra en la categoría de lindos o galanes como su hermano, tiene una mirada intensa y curiosa, y la mandíbula fuerte como si todo el tiempo estuviera rumiando pensamientos, siempre parecerá más joven de lo que es, se lo dirá el el jefe de la policía a cargo de la investigación de la desaparición de Amanda Mccready, buscando desacreditarlo como también minutos después el detective interpretado por Ed Harris.
Para completar el cuadro de situación Patrick Kenzie trabaja con su mujer, la actriz Michelle Monaghan, que también tiene un aspecto juvenil, de niña de bien, universitaria.

En esta elección de los actores principales esta uno de los principales aciertos del film, no se trabajan con estereotipos sociales, ni hay un miserabilismo por mostrar el dolor, ni una condena a la institución policíaca, de lo que se trata es de mostrar y exponer hasta que punto la misma simiente del barrio esta constituida por esta simbiosis entre el orden de la ley y el orden de la calle, así lo deja entrever Patrick Kenzie cuando uno de los detectives se burla de él, señalando:

-creí que conocías a este tipo.
-la mitad de los tipos que conoce son degenerados
-si, sabés ¿qué son la otra mitad?
-¿qué?
-policías, no me lo eches en cara.

En esta interrelación de territorios, fronteras y códigos de sociabilidad se juega toda la percepción de la historia, que por contraste y consecuencia muestra la ausencia del estado.
En el barrio, las personas con oficios humildes se las arreglan cómo pueden,  y la policía tan solo determina a quién apuntar, detener y con quién negociar.
En esta relación carnal hay mucho de show, como de pactos y traiciones según la conveniencia y los negocios.
Por eso la reticencia de Patrick Kenzie cuando le pregunta al detective interpretado por Ed Harris, por el origen de su nombre:

-¿qué nombre es Bressant?
-uno de los que hay en Lousiana 
-¿si?, creí que era de aquí.
-depende de cómo se mire. Quizás usted crea que es más de aquí que yo, por ejemplo. Pero llevo más tiempo aquí de lo que usted tiene de vida. ¿Quién tiene razón?

Patrick Kenzie fue contratado para hallar a la niña, buscar sus rastros, es requerido justamente por que conoce a mucha gente que no habla con la policía, el film es el derrotero del los personajes por diferentes puntos del barrio, asistimos a este mundo, fuertemente masculinizado, donde la mujer es un objeto, un trofeo y por momentos menos que eso.
Es la ley del más fuerte, pero también del más apto e inteligente para sobrevivir a a esas calles, a la cual todo el tiempo se le debe pagar un peaje, hay un aprendizaje que el personaje principal sufrirá y que tratara una vez consciente de ello, de llevar hasta las últimas consecuencias, aunque esto cueste la relación con su mujer.
Que es la otra mirada que acompaña el relato, cuando digo mirada es justamente eso, Angie Gennaro, observa las cosas desde el extrañamiento, de alguien que trata de comprender un mundo que en la medida que se va involucrando le va resultando cada vez más ajeno.
Cuando la pareja decide aceptar el trabajo de búsqueda, ella advierte.

-Llevamos una buena vida, ¿no?
-¿es una pregunta con trampa?
-no quiero encontrar a la niña en un contenedor
-Quizá no este en un contenedor, nena
-no quiero encontrar una niña maltratada por tres días
-cariño, nadie quiere eso.

La buena vida tal como la enuncia Angie Gennaro es lo que parece haberse escapado del barrio, es el fuera de campo permanente de film, es lo que desencadena el conflicto principal, en donde los personajes se debaten entre la conciencia, la ética, los valores individuales, y los límites entre el bien y el mal, pero no entendido como fronteras absolutas, sino más bien difusas, borroneadas según la conveniencia y lo que se está dispuesto a pagar por ello.
La desaparición de Amanda Mccready pone en escena los resortes del poder, y la necesidad.
Su desaparición misteriosa expone el riesgo, al que se somete el jefe de policía interpretado por Morgan Freeman, devela hasta que punto su moral entendida como el bien común esta supeditada a ese entramado de relaciones y complicidades secretas, que operan y se fricciones para seguir sosteniendo una realidad que les conviene a todos.
Salvo a la madre de la niña desaparecida y a esta joven pareja de investigadores que deberá tomar una decisión capital cuando se enteren del verdadero destino de Amanda Mccready.

Sería vano explicar el final de esta película que contiene todos los sinsabores de una realidad ambigua, pero la cuestión principal también le atañe al espectador, y más aún a nosotros espectadores sensibles en un país como el nuestro, que tiene una historia con la desaparición forzada y el secuestro de bebes en cautiverio, estos niños que crecieron en familias sustitutas, desconociendo su pasado y origen, esta generación que fue educada pensando que ese destino implantado y a la fuerza era lo mejor para su futuro, porque ese estado argentino del momento en connivencia con cierto sector social juzgaba y asesinaba a los padres de estos niños por considerarlos enemigos públicos del nuevo orden establecido.
Como dije el final de "Gone Baby Gone" le pide algo al espectador, le reclama algo más que su pasiva actividad frente a la pantalla, le exige su compromiso moral frente a este hecho estético inteligente en su forma y maduro en la manera de compartir una historia de muchos contraluces, zonas oscuras, como lugares opacos de percepción.

No se trata de la salida rápida tipo una gran película con mensaje redentor y sólidas actuaciones, sino de la fuerte problemática que instala desde su narración clásica un film, que puede considerarse dentro de la estética realista, pero eso no alcanza para tratar de definir o explicar a un relato al que no le interesa juzgar a su criaturas, ni bajar líneas sobre los modos de vida en los suburbios, sino de contar en su sentido más llano una experiencia.

La voz narrador que interviene en varios momentos, es una voz que esta de vuelta, esta del otro lado de explosión que partió al medio el equilibrio de su relación y que le enseño, si es que hay algún tipo de pedagogía en esto es que tomar una decisión dentro de un marco donde las reglas parecen claras, pero que están pervertidas por los mismos gerentes de las leyes, es un compromiso total y por momentos un lugar de soledad, como le sucede al protagonista, aunque el mundo conspire desde su lugar común, un lugar histérico en sus presunciones y paranoico en su interpretación.
Patrick Kenzie defiende los valores de una época en fuga, es un héroe a su modo, un héroe del ocaso, un héroe de la medianía y de los grises, al que nadie le presta su debida atención, porque no hay show ni televización posible cuando se tiene que tomar y elegir la decisión más difícil, la elección de una vida, no por encima de otras, sino por encima de las que se creen que tienen el derecho y la total impunidad de elegir el futuro de los niños, muy por encima de sus origen, familias y padres.

El final del film es agridulce y levemente irónico, eso no quiere decir que no sea feliz en algún punto, pero esta felicidad tuvo un precio muy alto, después de esto uno puede imaginar que nada va a ser igual en la conciencia del protagonista, no se puede ignorar los principios morales que sustentan los lazos de sociabilidad y pertenencia.
El barrio es cierto, deja sus huellas en la permanencia de ciertos códigos, pero hay algo que cercena toda percepción cuando se cree que el inicio de todo mal tan solo recae en las familias de determinada extracción social.
Gone baby Gone se detiene ahí donde otros films de temáticas parecidas pasan de largo, Gone baby Gone se detiene a observar las consecuencias no solo de un modo de vida, sino que pone en discusión el relato social que los medios primeros, las instituciones después y las familias educadas por estas instituciones y medios dicen qué es lo real, qué esta bien, qué esta mal y qué es lo más conveniente para sus hijos.

Cerca del final de la película hay un diálogo que es muy clarificador en cuanto a lo que se juegan los personajes no solo sus valores, sino también la condición de sus prejuicios y temores frente a lo irrevocable de los hechos y la experiencia.
Patrick Kenzie en una escena no exenta de drama y controversia, ejecuta a sangre fría a un pedófilo después de descubrir que había asesinado y violado a un niño. Todo el mundo parece aprobar su hacer salvo el mismo, hay un límite que transigió, una espina es su conciencia que no lo va a dejar tranquilo, ni mucho menos después de que la película termine.
El siguiente diálogo transcrito es con el detective interpretado por Ed Harris, que es su contracara, es el que lo quiere convencer, de que hay veces que vale la pena ignorar lo que la sociedad y la cultura establece como la ley.

-Tienes que sentirte orgulloso. La mayoría se habría quedado afuera.
-no lo sé.
-¿Qué no sabes? 
-Según mi cura,la vergüenza es Dios diciéndote que hiciste algo malo.
-Que se vaya al carajo.
-Matar es pecado.
-Depende de a quién mates.
-No funciona así. Es lo que es.
(...)
-Te preocupa, qué es católico. Los niños perdonan. Los niños no juzgan. Los niños dan la otra mejilla.
(...) 
-Hay que ponerse de uno de los dos lados. Si acosas a un niño, si golpeas a un niño, no estás de mi lado. Si me ves venir, corre, porque te bajo carajo. Simple.
-No creas que es simple.
-¿El niño está mejor sin su padre? Si. Pero sí podría estar libre ahora. Inyectándose con un arma en la cintura. Es una guerra. ¿Estamos ganando? No. Volverías a hacerlo, bajarías a Corwin Earle? (el pedófilo) 
-no.
-¡Eso te hace bueno?
-No lo sé.
-Pero no te hace malo, ¿No?

Sin lugar a dudas Gone Baby Gone es una gran película, una de esas películas hechas con sabia modestia, y serena lucidez, una película que sigue interrogando nuestro presente y lo va a seguir haciendo porque su lugar estético es el de la interrogación, que a su vez es incómoda pero precisa, ambigua pero determinante, fundamental como temeraria y sencilla como compleja.
Pregunta que sería más o menos así: Qué es lo bueno y qué es lo malo.


Trailer de Gone Baby Gone https://www.youtube.com/watch?v=JyT0_wfQR2Y

El oficio de ser (reflexiones en torno al arte, la presencia y la humanidad de Oscar Martinez)

              Quiso estos días de cuarentena por sugerencia de mi mujer avistar dos películas españolas, protagonizadas por Oscar Martinez, las dos ofrecen historias singulares, son films conservadores en su forma pero hondos en su  sensibilidad, porque las dos se atreven a exponer a su personaje principal a la ventura de los hechos y situaciones que van desnudando como desarticulando la pretensión de seguridad y conocimiento que el personaje cree tener sobre las cosas, las personas que ama,  para finalmente recabar en su misma constitución subjetiva de afectos y desencantos.
La primera película es de Santi Amodeo, director del que francamente desconozco su filmografía, el film es cuestión se llama "Yo, mi mujer y mi mujer muerta" (2019) y  la otra película se llama "Vivir dos veces" (2019) de María Ripoll también desconocida para mí, pero los dos muy conocidos en España. (1)

Los dos son films que abrevan en la comedía dramática, son respetuosos con el género, y las dos también comparten la característica de poner el foco en los personajes, en su retrato, en los trazos que hacen a estos retratos.
La historia es un efecto, una consecuencia de esta mirada atenta a los detalles y sensible a la intimidad desconcertante de "Yo, mi mujer y mi mujer muerta", y cruda como cuidada de "Vivir dos veces".
En la historia que propone Santi Amodeo hay cierto jugueteo con el humor negro, el título es engañoso en ese aspecto, podría ser una comedia negra, sarcástica y corrosiva, pero esto aparece como latencia, como una posibilidad que la película evita en función de su personaje principal.
"Vivir dos veces", podría haber sido uno de esos insoportables films ejemplificadores y moralizantes sobre el sentido de la vida, las relaciones familiares al borde del colapso y enfermedades terminales, pero el tono que elige para contar se sostiene en la liviandad y la ironía, la película se ríe un poco de sí misma.

Los dos films están construidos en base a su actor principal, pero a diferencia de sus trabajos anteriores están propuestas le permiten (a este actor de extensa y reconocida trayectoria) sortear sus propias convenciones, para experimentar una paleta diferente de emociones, sutilezas y afecciones.
La pregunta que supongo se habrán hecho tanto Santi Amodeo como María Ripoll es qué podía ofrecer (más allá de la calidad como intérprete) la humanidad de Oscar Martinez, es decir: el volumen de su espesura en la pantalla, la corporalidad de su voz, y la presencia de su mirada.

Antes habría que decir, que Oscar Martinez es un actor de carácter, alguien que con su sola aparición interviene con intensidad y firmeza en el soporte estético que sea, hay una cuestión muy física en su performance actoral, que no implica grandes desplazamientos ni pirotecnia quinética, tiene una manera de ex-ponerse en bloque que define un contexto de relación con los elementos y sus partenaires, una forma de recortar íntegramente su figura en relación al fondo destacando por contraste la materialidad de su arte.

En sus últimas y más promocionadas actuaciones, tanto en "El ciudadano ilustre", como en "Relatos salvajes" hay una línea actoral que recorre sus intervenciones, un lugar de enunciación donde abunda la ironía, la doble lectura, la autoparodia.
El cuerpo, su manera de pararse tiene la seguridad del oficio y la suspicacia del que se compromete, pero siempre respetando la saludable distancia entre el intérprete y el personaje.
Oscar Martinez a diferencia de otros actores nunca se comió su propio cuento, está atento a esa delicada, y por momentos invisible línea entre la necesidad de expresión y la pose, el gesto auténtico en su artificio y la forma que solo se alimenta de los estereotipos culturales, entre el ser y no ser hamletiano esta su gesto estético, porque en ese espacio entre una cosa y la otra, define y crea su lugar, para afirmar a la actuación primero como un oficio y después como un arte, en esa doble condición se apoya el actor para tener siempre los pies en la tierra.

En "Yo, mi mujer, y mi mujer muerta", y en "Vivir dos veces" Oscar Martinez despliega una manera diferente de exponerse, esto hace a la dimensión y la riqueza de estás películas honestas en sus intenciones y conscientes de sus limitaciones formales.
En eso reside la inteligencia autoral de estos dos directores, no hay grandilocuencia ni ruido por fuera de lo que se cuenta, porque lo que importa, es qué es lo que se propone y comparte desde sus ambiciones estéticas como humanas.
En la primera película el personaje en cuestión es un arquitecto, las primeras imágenes son de un funeral, el de su mujer, su hija comparte la pena, llueve, y el personaje mismo se encarga de señalar el cliché de la situación cuando observa que para completar la tristeza de la pérdida: llueve.
Este gesto señala el artificio del film, pero también su verdad, porque la película se construye en función de varios lugares comunes.

El primero de ellos, es que el personaje sea un arquitecto en esta elección reside un imaginario, que la película confirma: vida ordenada, pre-visible que pierde su norte con la muerte de su mujer, porque ella se encargaba de la estrategia cotidiana para sostener la casa y para hacer de su vida un lugar más fácil y menos caótico, esto queda ejemplificado cuando le pregunta a su hija, si puede venir a ayudar con las tareas cotidianas, en ese pedido patético esta claramente evidenciado la dimensión de su pérdida.
El segundo lugar común es que la mujer haya tenido otra vida, que él personaje del arquitecto nunca sospechó siquiera, como en "Los puentes de Madison", la gran película de Clint Easwood, todo se desencadenó con una muerte poniendo sobre el tapete, que lo que se creía con respecto a una vida, sea la madre típica de Los puentes de Madison o la mujer del arquitecto era una gran mascarada que ocultaba lo más intimo, preciado y secreto que nadie había alcanzado a ver porque ni siquiera era posible en la imaginación.

"Vivir dos veces" es una comedia más descarnada menos desopilante pero que contiene más humor negro que el film de Santi Amodeo, quizás con justicia se pueda afirmar que es un film más sólido por la interrelación con los otros personajes, que no están función de Oscar Martinez como sucede en "Yo, mi mujer y mi mujer muerta", donde a pesar de poblarse con excelente actores secundarios, todo está supeditado al personaje principal, probablemente porque "Vivir dos veces" sea más el retrato de una familia disfuncional lidiando con situación excepcional, el mal de Alzheimer que aqueja al matemático interpretado por Oscar Martinez.
Que sea un matemático este personaje, le da una pátina más trágica como irónica al personaje, que se resiste a lo largo que dura el relato en ser vencido por la enfermedad que lo va tomando cada vez más, hasta volverlo irreconocible para sí mismo, sus familiares, y nosotros los espectadores que asistimos azorados a esta intimida atroz.

Los dos films son comedias que se aventuran a lo dramático, encuentran en ese tono la medida justa para contrastar los costos a lo que se ve sometido el personaje principal.
En "Yo, mi mujer y mi mujer muerta", cuando la historia se traslada a España comienza lo más interesante del relato porque el arquitecto sale de la comodidad de su cotidiano para encontrarse con ese otro mundo en el cual su mujer hallaba su ser más verdadero.
En esa charla que tiene con ese terapeuta que conoció a su mujer comienza el descalabro del personaje principal, ahí esa furiosa serenidad (por querer comprender todo sin involucrarse) comienza a verse desbordada.
En este terreno es donde mejor se expone la fragilidad de un hombre con una profesión respetable que garantiza una jubilación próxima y asegurada, que no sabe cómo reaccionar ni de qué manera ponerse cuando se entera de esa parte de la vida de su mujer que no conocía y que ni siquiera intuyo en esos años de matrimonio con una hija de por medio.

Oscar Martinez comienza a cambiar el registro de actuación, su gestualidad antes muy férrea, irónica y algo resentida, se libera, para dar lugar al desborde, no es casual que inmediatamente después de esto haya derrapado con drogas y alcohol, pero en este caso este exceso funciona, como el límite que no volverá a pasar, un pequeño permiso que uno intuye nunca se lo permitió en su vida, aún muerta su mujer seguía operando con esta posibilidad, este regalo del cielo, de percibir algo más, de entender que el mundo era más ancho y ajeno de lo que este arquitecto, ordenado, lineal, y rutinario había creído.
A partir de este punto de quiebre, el actor ofrece una zona de su ser que juega con el ridículo, su andar comienza a ser más liviano, se fuga literalmente sobre todo de sí mismo, para tener ese último encuentro que confirmara que nunca conoció a su mujer como ella hubiera querido ser conocida, y lo que es aún más problemática para su sensibilidad, que en el fondo no sabe quién es ni qué es lo que puede más allá de su estructura personal, el relato claro está es la prueba fehaciente de que hay un otro en él que nunca experimentó y que la historia se lo ofrece.

El tipo de performance que ofrece Oscar Martinez con su actuación en "Vivir dos veces", plantea otro tipo de problemática a su técnica y sensibilidad, cómo mostrar el proceso de degradación que produce en el cuerpo y en la subjetividad el mal de alzheimer, pero esta labor actoral nunca está por encima del contexto que la historia en su práctica plantea, hay un cuidado desde la dirección en que el personaje principal no se robe la película con su decadencia, los personajes que lo secundan en lugar de funcionar como contraste, acompañan y enriquecen la paleta de detalles que el actor irá desarrollando para encontrarse finalmente con el mal en su plenitud.

"Vivir dos veces" es una historia de amor, una doble historia de amor, porque primero claro está como lo muestra el film en su comienzo ese amor perdido de adolescencia, que el matemático una vez enterado de lo que padece quiere volver a encontrarla antes de perderla en su ya declinante memoria.
La segunda historia es el amor familiar, la de su hija que trata de sortear cómo puede esta situación con un marido que la engaña y que en la economía del relato funciona, como ese relato aleccionador, buena onda, e insoportablemente ridículo, ya que el personaje del marido es un coaching, que todo el tiempo busca aquietar las aguas desde una conciencia new age, en este personaje está cifrado todo lo que el film de María Ripoll no es, por eso es perfectamente consecuente que el personaje se haya quedado fuera, no tenía la espalda necesaria para soportar lo que se venía, como si lo hicieron su ex.-mujer y su hija.

En Mafalda Carbonell la actriz que interpreta a la nieta, esta toda la verdad que el personaje de Oscar Martinez raspa desde su actuación, en esta relación esta el nudo, la estrategia para que el relato no decaiga en las zonas sensibleras y moralizantes con la que el film se podía haber tentado.
La joven actriz desde su naturalidad y frescura descontractura todas las rigideces del matemático y su familia, es la que pone el punto sobre las íes y es también la que se rié de la situación desde un sarcasmo que posee toda la potencia de la inocencia que no entiende cómo el mundo puede seguir funcionando así, con tantos desperfectos, males-entendidos, traiciones, engaños y autoengaños.
Gracias a Mafalda Carbonell, el trabajo de Oscar Martinez es de una exquisitez nunca vista, en ella reside el punto de equilibro, de mesura incluso, en esta interrelación entre los actores, esta todo lo jugoso del film.
Como antes lo había señalado, Vivir dos veces, es más un retrato familiar, una mirada piadosa pero lúcida sobre la dis-funcionalidad de una familia qué tiene que resolver con premura, en qué lugar se planta para recibir lo peor.
En esta elección reside toda la voluntad femenina del film, porque las únicas que lo acompañan al matemático hacia el naufragio de su memoria son su nieta y su hija, lo que el film parece decirnos, sin subrayados es que en las mujeres, en su fortaleza y vulnerabilidad se encuentra el empuje necesario del mundo para seguir adelante, aún a pesar del futuro.

El trabajo de Oscar Martinez es de una sencillez y una complejidad inigualable, en su registro actoral esta toda su ética de trabajo: "hacer, pero no hacer de más", en su encarnación, en su corporalidad, y en su presencia se siente no solo a un actor de otra época, sino también la figura del varón, esa figura que en otro tiempo definía un lugar de seguridad como de poder, una idea de hombre (hoy) en franca pero ruidosa retirada.
Creo que por eso los directores lo eligieron por encima de otros actores,  porque saben e intuyen que este actor en toda su competencia como los personajes del film busca permanentemente la fuga de su propia convención, la huida de las zonas de confort para encontrar tanto la libertad como la verdad de un gesto que imprima en la realidad, la intensidad de una vida.

1-Tanto Santi Amodeo como María Ripoll tuvieron películas anteriores de éxito, acá se puede ver su filmografía y una pequeña reseña biográfica https://es.wikipedia.org/wiki/Santi_Amodeo
https://es.wikipedia.org/wiki/Mar%C3%ADa_Ripoll

Trailer de "Yo, mi mujer y mi mujer muerta" https://www.youtube.com/watch?v=x3k7XCGn5f
Trailer de "Vivir dos veces" https://www.youtube.com/watch?v=ss-A1PFLTKI

La obscena potencia de la materia (algunas reflexiones en torno a La Mano y el Martillo, de Mauro Koliva)

               "El tema: la suerte de las imágenes en un mundo colonizado
                 por las imágenes (...) "Ya no hay imágenes" dijo, "Hay cosas
                para ver, pero como no hay nadie que las mire, nunca llegan
                convertirse en imágenes".

                                                               Alan Pauls
                                                               El misionero
                                                              Texto a propósito de
                                                              la obra Werner Herzog
                                                                  

                 La última aventura del artista plástico Mauro Koliva (1), profundiza aún más la problemática en la cual ya venía interviniendo de manera consecuente, problemática cara a esta época; donde todo esta estrictamente visibilizado y debidamente domesticado para su mejor estandarización.
El trabajo de Mauro Koliva a dado rienda suelta a un costado de su obra, que siempre estuvo como latencia, como posibilidad e incluso como tentación. Esta zona en que se ha demorado con su característica obsesión, entra de lleno en el mundo de los comics, la historieta, o como se ha dado a llamar a este tipo de apuesta cuando el material largamente excede su formato: novela gráfica.
La Mano y el Martillo (2) -tal es el título elegido- es un relato que encuentra su forma a través del montaje y la concatenación de imágenes que van estructurando por efecto, una narración hipnótica que encuentra su debida lógica de enunciación en su mismo artificio perceptivo.

La Mano y el Martillo es una obra que discute desde su hacer, la distancia existente entre el código de representación y la imagen, entre la representación y el fenómeno visual, entre la obscenidad de la imagen y la pornografía de la materia.
Si hay una intención que ha recorrido la estética de Mauro Koliva desde sus primeras muestras hasta hoy, es la férrea voluntad de totalidad que la limpidez de su trazo busca condensar, desde una técnica impecable en común-unión con una mirada crítica sobre los modos, las formas en que una imagen lucha desde su misma conformación para no transformarse en un simple código de lectura.

La historieta como se sabe es un relato donde conviven la imagen y el texto, es un género popular que se ha ido sofisticando creando nuevos patrones de lectura, a través de su contaminación con el cine, y el cine a su vez a buceado con herramientas provenientes de la historieta para desarrollar cuestiones temáticas caras a la conformación de un relato.
La historieta y el cine, son vecinos no tan distantes por eso es recurrente, el  préstamo y el saqueo mutuo para enriquecer sus canteras creativas.
En la argentina la historieta encontró su momento de gloria con la cristalización a una escala industrial de la desaparecida Editorial Columba  y sus cuantiosas revistas de acción, drama y aventuras (Dartagnan, Nippur, Fantasía, Intervalo) y la revista Fierro que fue una verdadera revolución gráfica en los 80; desde su incorrección política, a sus innovaciones formales y sus contenidos netamente subversivos.

El cine, y la literatura han sido para Mauro Koliva, parte de sus pre-ocupaciones estéticas sin nunca perder de vista, claro está, su pulsión creativa como su elemento más singular y orgánico: el dibujo en su especificidad y llaneza.
Pero el comic nunca fue una fuente de preocupación para sus inquietudes artísticas, que siempre lindaron hacia la construcción de un relato visual, pero esto siempre era en función de los restos semánticos que la imagen en su contemplación dejaba tras de sí.
Entonces este entrecruzamiento entre el cine y la novela gráfica que propone al artista en su recorrido visual, no deja de ser un gesto político porque en su enunciación discute las propias posibilidades que ofrece una imagen, el estatuto cultural que hace que una obra como tal sea una obra de arte y lo que es aún más problemático, hasta que punto el espectador de este siglo ve la imagen en toda su entereza o el código que esa imagen en su confección, posiblemente representé para los saberes culturales.

Mauro Koliva es un artista plático de una fisicalidad exasperante, toda su propuesta estética reclama en el mismo instante de su contemplación un espacio dentro del espectador para poder vivir, pero sobre todo, para poder crecer en el arco de la imaginación, en ese fuera de campo que cada mirada en su competencia cultural y sensible le puede ofrecer a una obra que vibra con toda la potencia de la vida, en su más informe, deforme y con-forme, vitalidad.
Es fácil para un espectador de este tiempo catalogar la obra de este artísta dentro del espectro de lo freak, pero lo que no es nada fácil es animarse a entrar, a cruzar el umbral que el artista en su desmesura propone como desafío, como goce, el placer que detenta su virtuosismo para encantar con la repulsión, y los restos, los jirones de un mundo que se ha hecho carne inevitablemente.

La narración de La Mano y el Martillo prescinde del texto, se apoya en el fluir de las imágenes, en un solo plano continuo, con momentos de quiebre, de paréntesis, de coagulación en el relato. La propuesta del artista a nivel conceptual es barroca. Dos grandes relatos corren paralelos hasta entrechocarse para así generar un nuevo curso en el acontecimiento de los hechos, que a su vez está atravesada por micro-momentos, pequeñas viñetas que se detienen en sus singularidades, funcionando en la economía de la narración como agujeros negros por donde las situaciones se desacomodan en un nuevo contexto de cosas.
En la historia propuesta por Mauro Koliva no hay relación causa/efecto, no hay lógica que explique ni contenga el desborde de su imaginación, el logos no tiene asidero frente a fenómenos estéticos que exceden las categorías de lo bello y lo feo, lo deforme y lo que se va conformando en la medida que las páginas avanzan.

Es claro que el artificio narrativo de La Mano y el Martillo dialoga con el cine de David Lynch, por la elusiva manera en que el misterio se resiste a la comprensión más banal, que no sea el disfrute, la plenitud de la imagen en todas sus facultades.
Lynch aparece en esos pasillos sin fin de superficies damadas, pero también la visión opresiva y materialista del cine de Gaspár Noe, la carnosidad de su imaginario contamina, dialoga y compenetra, con el estado de la imaginación del artista, que todo el tiempo va enhebrando circuitos, encuentros y posibilidades, en estos imaginarios de los márgenes, de la glosa de la razón del mundo.

Con justicia se puede afirmar que toda La Mano y el Martillo es una suma poética, un recuento de intensidades que atraviesa el cuerpo conceptual y límpido de su trazo, de su nombre propio, el apellido Koliva tiene algo de inaprensible, de bloque, de muro imposible de demoler, muro que hay que decir, creció de manera exponencial a lo largo de su obra como un espacio de contención para sus curiosos objetos de una irradiación industrial, atávica, totémica.
Es claro que esta novela gráfica es un punto de inflexión en el sendero del artista, todo lo hecho hasta este momento a sedimentando de manera natural en la potencia visual de esta experiencia, de este artificio perceptivo, el tiempo en que nos demoremos en sus páginas, es el tiempo que debemos sacrificar para acceder a este mundo que se nos ofrece como la mirilla de una puerta.

Hay algo del placer voyeuristico, en la complicidad que establece el imaginario de sus dibujos con la mirada del espectador, en la manera en que va conduciendo la característica ansiedad porque querer ver y saberlo todo, que de alguna manera se calma cuando aparecen retratados como personajes (¿se puede hablar de personajes?) a Oscar Bony, Nietzche, Gaspar Noe, Lovecraft, Carlitos Tevez, Kurt Cobain entre otros, que pueblan esa muestra de arte que aparece en la novela gráfica, que se ve asediada por esas extrañas y carnosas presencias que van pariendo nuevas maneras de la coagulación de la materia.
Toda La Mano y el Martillo está precedida por cierta aura ritual, por cierta comunicación con lo intrasmisible del lenguaje, los dibujos de Mauro Koliva exorcizan a la realidad. para exprimir esa mácula de verdad que todo el tiempo estamos buscando, para confirmar nuestra identidad como seres culturales arrojados al mundo.

En esa muestra de arte que la novela cuenta, en ese relato donde por primera vez parece que hay una correspondencia entre el sentido de las imágenes y lo que enuncian, se comparte un libro que pervierte aún más la comprensión de la historia, en este libro está condensado todos los saberes que operan con su lógica destructiva en el recorte de lo real. En ese libro está el influjo de Lovecraft pero no como una muestra de esoterismo temerario, sino como una referencia del código dentro del código.
El artista juega con el código que hace a la estética realista, para camuflar las verdaderas intenciones de subversión, para hacer de la puesta, un escenario donde la carne sufre la afección de la penetración, donde los vasos comunicantes de los mundos, es la exuberante carnosidad de ese falo, ese tótem que horada al sentido común, a la lógica de las causas y los efectos, para demorarse tan solo en los efectos de la maleabilidad de la materia, en su narración escandalosamente porno. Cronemberg se da cita como subtexto de esta conspiración sobre

el sentido y la semántica de lo real.

La Mano y el Martillo es una operación en contra de los códigos de lectura, en contra de esa mecánica que todo el tiempo está queriendo fagocitar nuestra experiencia como espectadores, en contra de los lugares comunes que buscan controlar los efectos de la experiencia con su correspondiente etiqueta de gustos y caprichos.
La Mano y el Martillo es un fenómeno estético que tiene la secreta esperanza de que una imagen sea tan solo una imagen, libre y pura en su potencia semántica, e inaprensible para los estrechos códigos de lectura, pero certera y precisa en la velocidad de su montaje, en sus oblicuas intenciones para recorrer otras maneras de mirar, de percibir, de sentir, en este gran supermercado de mercancía visuales en la que se ha convertido nuestro mundo cada vez más ciego de su propia constitución fenoménica y vital.

Mauro Koliva lo ha hecho de nuevo, Mauro Koliva le devuelve un poco más de carne al mundo, le presta esa sorda consistencia que la estética realista consume en función del sentido, porque este artista en la singularidad de su propuesta, entiende que si apostamos a mostrar "todo" desde las capacidades estéticas, tenemos que tener la fortaleza como espectadores, para sostener la mirada hacia ese primerísimo primer plano de la materia, en su plena transformación, descomposición y entropía.

1- Sobre Mauro Koliva ya había escrito con anterioridad en este espacio http://lortellado.blogspot.com/2015/04/la-belleza-es-una-cosa-inutil.html

2- Para más detalles sobre el libro ver en el blog del artista http://seis-contra-uno.blogspot.com/

La mirada y sus silencios (una lectura sobre El nervio óptico de María Gainza)

                                       "Esto es lo que me interesa de una vida, sus vacíos, sus lagunas,
                                        a veces dramáticas y a veces no. Casi todas las vidas atraviesan
                                       una catalepsia o una especie de sonambulismo que dura varios
                                       años. 
                                      Quizás es en estos vacíos en donde tiene lugar el movimiento."

                                                                                                                   Gilles Deleuze
                                                                                                                Conversaciones
                 
              El devenir de toda lectura, es el devenir de la propia subjetividad frente a los vaivenes de los gustos, caprichos, azares, y la propia vida, en ese cambalache; entre la elección, la necesidad y la experiencia. Toda circunstancia de lectura esta mediada por el contexto que la posibilita, y por el trabajo del tiempo que en su marcha hace que no exista dos interpretaciones iguales sobre un mismo fenómeno, como tampoco es posible que la subjetividad que haya apreciado un fenómeno estético por primera vez, sea la misma cuando se enfrente al fenómeno en una segunda vista.
Pero el efecto más curioso, que puede provocar el fenómeno de lectura es cuando uno comienza a enlazar lo que recibe con su propia biografía, en algunos casos puede aparecer una identificación plena, como consecuencia, en otros como el que me ocupa, puntos de fuga que todo el tiempo, encuentran ecos en la vida propia.

Escribir desde el nombre propio, es hacer participar a la propia contingencia frente a lo narrado, es descubrir la resonancia de lo vivido frente a la propia materia estética, pero no es un encuentro lineal, sino que atraviesa diversas capas, es un movimiento desestabilizador, una conmoción en el propio corazón del ser, que descubre lo que la obra le dice y comunica de sí mismo.
Por supuesto que esto que enuncio no sucede de manera premeditada, es lo imprevisible, lo no controlable, lo que no estaba previsto, de alguna manera las obras más interesantes funcionan como una caja negra donde el espectador deposita lo que no sabe, lo ignorado, como también y esto es lo más inquietante, lo que se niega (a sí mismo) con violencia, con fuerza, con temor.

El nervio óptico (2014) de María Gainza, es un libro que problematiza esta cuestión, en su propia hechura, no es un libro teórico sobre arte, ni tampoco uno estrictamente biográfico, es la suma y la diferencia de las partes.
Todo el libro es un efecto de lectura, no solo de las obras que aparecen en su trayecto, sino también  los efectos de lo real en el imaginario de la autora.
María Gainza habla de diferentes artistas plásticos, compone en su escritura retratos sensibles, íntimos, como si fueran amigos suyos que nos va presentando en su recorrido inesperado, hablando sobre los bordes, lo ignorado y los puntos ciegos de estos artistas. Que aparecen en toda su fugaz carnadura.
Pero el montaje más notable es cuando los datos de su vida se filtran, de hecho comienza por ahí, y no es un gesto narcisista, sino el lugar necesario para que el relato se friccione con la verdad de la experiencia, porque lo que María Gainza nos va a compartir es un relato sobre el arte imbricado con la historia de sus amistades y familia.

Agregar leyenda

"A Dreux lo conocí un mediodía de otoño; al ciervo, exactamente cinco años después. Ese primer mediodía había salido con un sol brillante y de pronto, sin aviso, se largó a llover. Llovía como en la Biblia y en unos minutos las calles angostas del barrio Belgrano se convirtieron en ríos taimados (...)  Yo tenía que pasear a un grupo de extranjeros por una colección privada. A eso me dedicaba y no era un mal trabajo, pero mientras llegaban mis clientes guarecida bajo el techo de un bar, un taxi pasó demasiado cerca del cordón y bañó mi vestidito amarillo. Tres autos más tarde amainó, tan de golpe como había empezado, y a través de las últimas gotas de lluvia que caían suspendidas como una cortina de cuentas de cristal, llego el remise de los norteaméricanos. Mis clientes, una pareja de mediana edad, ella de blanco y él de negro, impecables y secos como si el chófer acabara de retirarlos de la tintorería."

En esta primera página está condensado todo lo que la autora compartirá con el lector: el tono, la intención, el sentido del humor, y la impre-visibilidad de las relaciones, los enlaces y los paralelismos, en el fluir de las cosas que propone su relato que no peca de.solemne y encorsetado.
La relación que María Gainza con el material narrativo, es cercana e íntima, como si no existiera distancia entre su propia voz y la del espacio de enunciación que genera para que la escritura aparezca y entrevere lo real del artificio.

"¿Qué pensarían de estos cuadros las visitas a lo de Errázuris? ¿Se detendría alguien, alguna vez, a mirar los Dreux? ¿O les serían tan invisibles como un empapelado beige? Me los imagino sentados a la mesa (...) Alguien comenta en las negociaciones con Chile: no habrá guerra.
El señor Errázuriz tiene detalles; después de todo, es el embajador de su país. Su esposa, la señora de Álzaga que, como es nueva, aún cree que hay que interesarse en la conversación de los hombres, sonríe pero por el rabillo del ojo observa el rostro ajado de la mujer mayor que tiene a su derecha y piensa, con alarma, que en poco tiempo se parecerá a ella. Como queriendo revertir el tiempo, cada tanto alza las manos, y las agita ligeramente para bajar la sangre y acentuar la blancura de su piel (...) La única que mira el cuadro es la mujer mayor, la señora de Alvear (...) sus ojos evitan la cabeza de su concuñado Errázuriz y se dirigen del ciervo todavía vivo en la pintura al otro, muerto y servido en finos cortes sobre el plato. En la sala renacentista contigua al comedor, entre el follaje de madera, un reloj da la hora. La señora de Alvear siente un escalofrío pero se lo adjudica a una corriente de aire. últimamente no identifica bien lo que siente."

Esta claro que acá no se discute el peso de la verdad, ni la veridicción de lo posible, el terreno que propone María Gainza con su libro compete al espacio de una voz que discute con sus limitaciones culturales, afectivas e incluso neuróticas (en el sentido de los personajes femeninos de Woody Allen) su condición de vulnerabilidad frente al fenómeno estético.

"Me recordó que en la distancia que va de algo que te parece lindo a algo que te cautiva se juega todo en el arte y que las variables que modifican esa percepción pueden y suelen ser las más nimias. Apenas verlo, empecé a sentir esa agitación que algunos describen como un aleteo de mariposas pero que a mí se me presenta de forma bastante menos poética. Cada Vez que me atrae seriamente una pintura, el mismo papelón. Me han dicho que es la dopamina que libera mi cerebro y aumenta la presión arterial. Sthendal lo describió así: "Saliendo de Santa Croce, me latía con fuerza el corazón; sentía que la vida se había agotado en mí, andaba con miedo a caerme". Dos siglos después, una enfermera del servicio de urgencias de Samta María Nuova, alarmada por el número de turistas que caían en una suerte de coma voluptuoso frente a las esculturas de Miguel Ángel lo bautizó "el sindrome de Sthendal."

El lector frente al derrotero de este libro se ira transformando en una suerte de confidente, alguien que en la escena de lectura percibe con claridad los conflictos de esta voz, frente a la experiencia que la autora tratara de narrar palabra por palabra, siempre al borde de que el silencio la ahogue, la fagocite.
Hay momentos realmente críticos donde la escritura de María Gainza se pone en franco peligro, porque el discurrir del relato la va sorprendiendo en el momento en que suceden las cosas.
Ella no oculta ese vaivén, sino que lo expone, no se para en el lugar del saber, ni de la crítica (que sin lugar a duda lo es) sino que el lugar que elige para hablar, es el de la mujer de cierta extracción social, con esa infeliz conciencia de clase, atravesada por las historias de sus amigos, de sus afectos, de los ecos de esos afectos en la huella de su persona, que se verá asediada hacia el final del relato por la mortalidad.

"De alguna forma misteriosa uno puede anticipar su destino; algunos acontecimientos se nos revelan en forma de corazonada mucho tiempo antes de hacerse realidad (...) Desde hacía dos años yo sentía que algo me andaba mal adentro. Cuando me diagnosticaron el timoma fue casi un alivio (...) Hay algo en en la enfermedad que te afila, te quita la ansiedad, si uno logra evadir la autoconmiseración, por supuesto. Se lo digo en la sala de espera del Centro de Terapia Radiante a una profesora de literatura medieval que tiene cáncer de pulmón y que, como está internada, la traen a rayos en ambulancia desde su cama del hospital. Me dice: "Yo siempre quise tener una enfermedad bonita".

El nervio óptico es un recorrido por diferentes museos de la ciudad, pero nada tiene de turístico.
Los autores aparecen en escena retratados vivamente, a contraluz, no hay celebración, ni malditismo, sino una honda nostalgia en cada retrato, porque la autora sabe muy bien que cada elección estética, es una elección de vida y como tal implica una pérdida irresoluble.
Los artistas plásticos que aparecen son: Alfred de Dreux, Cándido López, Herbert Robert, Tsuguharu Foujita, Gustav Courbet,  Mark Rothko, Toulose Lautrec, Augusto Schiavoni, José María Sert y su fascinante mujer Misia, Henry Rousseau, El Greco.

Cada capitulo es indistinto del otro en cuando a los artistas plásticos, pero en relación al autorretrato implícito que la autora va construyendo página tras página, hay una continuación, algo discurre y va creando el contexto necesario para que como lectores cautivos nos pongamos en la misma situación que ella, para tratar de comprender la inaccesibilidad de esos puntos ciegos por donde se filtra su sensibilidad. A causa de su relato familiar llena de absurdo, tragedia, frivolidad, e historia pero Historia con mayúscula, porque su apellido tal como lo quiere creer su madre busca cifrar el destino de nuestro país.

"Del museo rosa que estaba a veinte cuadras de mi casa nadie me había hablado, más tarde entendería que, para mis padres, la Buenos Aires de mi infancia no albergaba ningún interés artístico; ellos vivían paralizados por la lasitud neurótica de verse reflejados en el pasado, en cada palacete, en cada estatua de bronce, en cada juego de platería propio o ajeno."

Desconozco cómo fue el proceso de escritura del libro, no sé cuál fue la génesis de todo esto, pero creo que la figura de la madre de la escritora que sobrevuela al libro, es capital para entender esa relación amor odio que siente hacia su propio pasado, ese pasado que el abolengo familiar pretende que sea fastuoso, y en desacorde, en franca des-armonía con la realidad política y cultural del país, esas finas margaritas que lamentablemente se terminan devorando los chanchos.

"Desde que tenés memoria, tu mamá y los de su clase vienen anunciando que "este país se va a prender fuego". Hace treinta años que esperan que arda. No hay semana en que no te pregunte si su nieta tiene su pasaporte al día porque "acá no hay futuro". Cuando te habla así, vos te sentís como Cecco, aquel poeta rencoroso que, según cuenta Marcel Schwod en Vidas imaginarias, tuvo el instinto de ser negro porque su padre era blanco. Tu hija no tiene pasaporte, vos lo tenés vencido hace añares. Te gusta tu barrio, de hecho, te encanta, y no tenés pensado mudarte nunca, aunque tu madre piense que vivís en la frontera con el indio".

Con justicia se puede afirmar que El nervio óptico es un libro sobre la perdida, la muerte y lo irreparable, pero este centro gravitacional nunca es definitivo, porque María Gainza sabe reírse de sí misma. Su mirada es fresca, directa, sensible, atenta a los detalles, imaginativa y honesta, sabe exponerse sin patetismo, ni coartadas románticas, ni exceso de modestia, pero tampoco con una actitud de soberbia solapada.
La confección del libro tiene la medida justa entre la narración, la confesión familiar, y la historia del arte, pero de ese arte con minúsculas, ese que está a oscuras esperando el momento adecuado para ser vislumbrado, hay mucho de reparación en la mirada de María Gainza para con el destino de algunas obras, que se desentiende de la épica, de la construcción del mito, para hablar de los artistas a secas.

"Cándido López estaba convencido de que para tocar el corazón de la realidad, había que deformarla, su maestro Manzoni, creía ver en eso una señal inequívoca de temperamento artístico y le sugirió un viaje a Europa. 
Como no había plata, Cándido salió a pintar retratos y a hacer daguerrotipos por la provincia de Buenos Aires".

En los caprichos de la realidad se encuentra lo que tiene mayor asidero y densidad en el libro de María Gainza, porque justamente entre esas eventualidades, azares y los mandatos de la tradición, emerge toda la potencia de su escritura, como un punto de fuga por donde se cuela toda su sensibilidad y formación cultural. Que busca por todos los caminos posibles la forma más conveniente para tratar de entender su singularidad, lo que, la desconoce de sus orígenes, la vuelve una extraña para su madre, una promesa incumplida para su familia, ese encanto por las ruinas de sí misma, eso que va soltando cada vez con mayor entrega y honestidad, en la confección de este precioso libro; que sabe cuándo encantarse, cuando discutir, cuando sorprenderse, y hasta cuando quedarse en silencio.

No sé cuál habrá sido la intención inicial de El nervio óptico pero hay mucho de efecto colateral, de consecuencia oblicua, de intenciones desacomodadas y extraviadas, en una narración persuasiva, directa, elemental, rica en impresiones, y sugerente en todo lo que no alcanza a explicar, pero no por el ejercicio de una escritura mezquina, sino por la condición humana, falible y vulnerable de toda percepción que sabe de sus alcances y de sus límites frente al horizonte de lo real.



El nervio óptico se publico en el año 2014, es el primer libro de Maira Gainza, todavía no leí su segundo trabajo que es una ficción llamada La Luz negra (2018). Creo que este tipo de abordaje que propone la autora comparte mucho del modo de Juan Forn, para sus curiosas contratapas de los viernes de Página 12, y sobre todo la forma descarnada que emplea en María Domeq, novela que pronto voy a desmenuzar.

Este es un excelente reportaje donde la autora contempla algunas de las cuestiones capitales de su imaginario. https://www.infobae.com/america/cultura-america/2018/12/27/maria-gainza-siempre-senti-que-queria-calle-si-no-no-hubiera-podido-escribir/