Ian Curtis y el destino de la canción Apolínea

           Hay voces que encuentran rápidamente su propósito voces como la de Ian Curtis que alcanzó en su corta vida un grado de madurez insólito, hay voces que tardan un tiempo considerable en encontrar la espesura que los diferencia de las otras, no porque tengan algo original que decir sino porque en ese espacio donde lo subjetivo se encuentra con lo social, esta el valor de la apuesta y la competencia para llegar a ese umbral donde lo que se diga respire cierta verdad. Cuando hablo de la verdad no me refiero a una verdad con mayúsculas sino de verdades minoritarias, que desafían constantemente a su naturaleza, en la fricción entre lo público y lo privado.

La verdad si tal cosa existe no es más que un pacto que atraviesa diversas capas para encontrar su eco y la posibilidad de su manifestación en voces, que sintetizan de manera natural la intensidad de ese reclamo ya sea social o íntimo, hay voces que parecen conectar sin mediación con nuestras subjetividades y desatar nuestro imaginario como es el caso de los grandes oradores atravesados por la experiencia política.
Ian Curtis según lo que se sabe estaba muy interesado en "la psicologías de masas del facismo, por el modo en que un lider carismático podía hechizar a una población entera al punto de hacerla hacer o aceptar cosas irracionales o lisa y llanamente monstruosas" El gesto de Ian Curtis a nivel generacional no era un exabrupto en la Inglaterra de fines de los 70, de hecho muchas bandas con el estallido punk coqueteaban con la imaginería nazi, porque era un gesto abiertamente provocador para sus mayores, a su cultura de vencedores y sobrevivientes a la gran guerra como también respondía al hechizo por la estética del fascismo, por esa retórica visual imponente e impactante.

Pero Ian Curtis estaba más conectado con este imaginario desde un lugar más cercano al rock como lo demuestra claramente el crítico Simon Reynols "...su obsesión con Alemania provenía (...) del chic berlinés de sus héroes glam: Lou Reed, Iggy Pop, David Bowie" aunque no todo estaba en el país germano, porque también sentía atracción por la magnética figura de Jim Morrison, que de alguna manera fue el límite que decidió no pasar incluso desandar, si el cantante de The Doors era carismático, sexual, expansivo, dionisíaco, teatral, Ian era exactamente el reverso de esa posibilidad, su perfecto negativo, si Morrison hacía incapie en el desarreglo de todos los sentidos y la música que proponía era la plataforma necesaria para que la experiencia suceda, Joy Division la banda de Ian Curtis era la reducción del rock a su más elemental trazo y composición pero a diferencia del punk, no tenía nada de primal ni de salvaje sino que en toda sus canciones estaba perfectamente contenido una sequedad expresiva, y en este aspecto se podría afirmar que todas las canciones que alcanzaron a componer son inteligentes en su economía porque simplemente son funcionales a su estructura y aquí radica su credo minimalista: menos es más.

Con esto se podría decir que la música de Joy Division responde más a una arquitectura de la canción que a la canción misma, todo en ella desnuda su única ambición: la estructura, se sabe que la música aparte de ser una experiencia que transcurre en el tiempo también sucede en el espacio, las canciones de Joy División son la puesta en escena de un espacio que problematiza al tiempo llevándolo a un segundo plano, casi como si fuera una murmuración repetitiva, como una suerte de mantra urbano que conduce a la voz de Ian Curtis a una suerte de trance, pero este no es místico ni responde a alguna epifanía, sino que simplemente en la posibilidad de esa voz, esta condensado el espíritu de una época que abrevaba tanto en el desencanto como en el cansancio de las formas, Martin Hannet, el productor de sus únicos dos discos nos regala la siguiente semblanza: "...Curtis era un de esos canales para la expresión del espíritu de los tiempos, el único con el que yo me crucé en esa época, un pararayos".

Mucho se ha hablado del drama de Ian Curtis, de su íntima tragedia, de la epilepsia y de su posterior suicido, mucho se ha querido explicar en sus canciones buscando esa visceral correspondencia entre las palabras y los hechos, el mito y la realidad de un joven que para los 23 años parecía haber envejecido prematuramente. Incluso tuvo su película, una biopic llamada con justeza "Control" (2007)
dirigida por el fotógrafo especializado en rock Anton Corbijn basado en las memorias de Deborah Curtis la viuda del cantante que también participa en el film. No voy a hablar de los logros técnicos y artísticos del film estos hechos ya hablan por si solos, sino que lo que me interesa discutir es porqué todo necesariamente se tiene que interpretar desde lo biográfico, esta bien es una elección la película lo hace, extrayendo desde ahí sus consecuencias, que son exactamente las mismas de las que habla su mito de poeta maldito del rock, esto vuelve a subrayar lo que todo el mundo parece saber, es decir: que Ian Curtis fue un pobre tipo que no pudo lidiar con su separación, la paternidad, las demandas de su curiosa popularidad, la enfermedad, la medicación, las drogas, su episodio de infidelidad, etc...

El problema con este tipo de lectura sobre los hechos de una vida mediada por el rock y el imaginario que este suscita, es que todo tiene un único y solo sentido, es decir: las letras hablan de su mal, en ellas estaban escritas su sentencia de muerte, la música refleja esa ominosa depresión que embargo sus 23 años, que el suicidio coronó con hechos su poética existencial y por eso generó el culto que generó, porque Ian Curtis puso el cuerpo por el rock de la manera más literal posible. Este cuento aunque tenga su verdad solo sirve para moldear y finalmente capturar este fenómeno estético, catalogarlo en el mercado de rarezas, para que podamos ir a dormir tranquilos con nuestro Olimpo de muertes jóvenes, bellas y disidentes. Porque a fin de cuentas lo que el sistema parece decirnos, es que en nuestro mundo no hay espacio para este tipo de sensibilidades porque no se adaptan o utilizando una palabra de nuestra jerga local "no transan" con el mundo tal cual es.

Para hablar de Ian Curtis hay que despejar toda esta maleza de interpretaciones que ponen más el foco en el alma torturada, en cierto romanticismo trasnochado que en preocuparnos más por el hueso del decir, hay que ser cautos para adentrarse en esta poética porque lo más peligroso es leerla desde la épica del malditismo como el conocido caso de Antonin Artaud, no se trata de negar la condición especial de estas sensibilidades frente al sufrimiento, sino de no darle una importancia capital, porque nos quedamos solamente con este apostolado del dolor la lectura se vuelve cristiana, porque desde esta perspectiva este tipo de muerte solo busca confirmar la certeza de la inmolación, la de salvación por la forma. Porque el punto esta en cuál es la capacidad de producción de este tipo de sensibilidades con determinadas herramientas y afecciones, cómo conviven con su propia naturaleza, porque vuelvo a repetirlo no se trata del dolor sino de lo que pueden hacer con él en el campo estético.

Lo que logró Ian Curtis en el campo de la canción es lograr apropiarse de un lugar del discurso con muchos tópicos que hablan de sus referencias, influencias e intereses como lo demuestra la canción "Atrocity exhibition" que a su vez es el título de un libro experimental del escritor relacionado con la ciencia ficción James Ballard, por nombrar una de las relaciones más evidentes, no recuerdo donde lo leí o escuché pero las canciones de Joy Division son como micro novelas de tinte existencial que sería una buena manera de acercarse a esta poética que como señala la ex mujer Ian Curtis estaba muy interesado en el sufrimiento ajeno, pero no por mero morbo sino desde una curiosa empatía que buscaba entender este tipo de sensibilidad, tal como lo retrata la canción de su primer disco "she´s lost control" (Ella perdió el control) que es sobre una chica epiléptica que el cantante conoció cuando trabajaba en un centro de rehabilitación.

La canción más que el retrato de la situación es el retrato de cómo el narrador se las arregla para contar algo que se le va de las manos.

Confusión en sus ojos
dice todo: perdió el control y se cuelga
del primero que pasa y ella
perdió el control, entregó
secretos del pasado y dijo-De nuevo perdí el control

(...)

Y volvió a mí y me atrapó la mano para decir- De nuevo
de nuevo sin control. Y cómo o bien por qué

No voy a saber ni entenderé: perdió el control,
ella dijo-gritando y pataleando dijo-otra vez
perdí el control. Paralizada y

en el piso quedó, yo pensé estaba muerta
hasta que dijo de nuevo
descontroló. Ella

perdió el control otra y otra
otra vez ella

pero esta situación que desborda al narrador no se refleja de manera literal en su decir, al contrario la voz elije un tono distante, controlado, milimétrico con respecto a las emociones que le puede despertar la situación y en este aspecto podemos decir que la poética de Ian Curtis, ese lugar del enunciado donde elige poner la voz, es un sitio que prescinde del adjetivo, todo en la canción esta contenido en una estructura que dibuja sus contornos en el espacio sonoro a través de la monótona melodía que despliega el bajo.

otra vez perdió el control. Al límite
sin retorno
caminó y rió: perdí el control

de nuevo ella perdió el control.

Creo que esta canción es un ejemplo cabal de que este lugar de maduración al que llego el cantante junto con la banda, teniendo en cuenta que no eran más que pibes de veintipoco de años, tiene que ver tanto con la ingenuidad de todos los integrantes de la banda frente a sus creaciones, como a cierto espacio de vulnerabilidad que la banda pero sobre todo Ian Curtis se permitió para que los datos del pasado inmediato sean: la decadencia de su ciudad natal desmantelada por los efectos de las políticas neoliberales, como de los fantasmas de la guerra que pasaron por su sensibilidad y encontraran en su voz la posibilidad de una expresión seca, deshidratada, frágil.
Es cierto que Joy Division encontró en el punk en su manifestación casi espontánea, una posibilidad de acercarse al rock, pero este no fue más que el punto de partida para un tipo de estética que podríamos declarar como apolínea sobre todo por esa conquista cada vez mayor de las líneas directrices ya sea sonoras, musicales o temáticas.

Closer el último disco de la banda que Ian Curtis no alcanzó a ver editado porque se suicidó antes de ello, es considerado por muchos como el disco del derrape expresivo del cantante, acá es donde se confunde ese lugar de enunciación con el llamado de auxilio de una persona deprimida por las tensiones de su vida, llámese epilepsia: separación, paternidad, medicamentos fuertes que modificaban notoriamente el humor, compromisos que auguraban un destino mayor como esa gira a Estados Unidos que fracasó por el suicidio etc... todo ese combo de alguna manera se encuentra en este disco pero no lo hace más importante por eso. Sino porque en el desarrollo de las canciones la banda encontró un equilibrio delicado entre la forma y el contenido eso lo hace grande a Closer que sigue sonando actual, sigue siendo contemporáneo de nuestra sorpresa porque hay una reflexión sobre la canción desde sus propias formas y porque esa expresividad muy específica con lo que se nombra no deja de ser ambigua con sus referencias, esto la torna espesa, misteriosa y viva.

De modo que ésta es la permanencia, el orgullo pulverizado del amor
Lo que una vez fue inocencia se dio vuelta
Una nube me cae encima , tiñe cada movimiento
Hondo en la memoria de lo que fue una vez amor.

(...)

Ahora que me hago cargo de todo lo que salió mal
Debo encontrar otra terapia , este tratamiento tarda demasiado
En lo hondo del corazón donde la simpatía triunfaba
Debo encontrar mi destino antes que él me encuentre a mí.

Joy Division sacó solamente dos discos, una variedad de singles, compilaciones y discos póstumos, la banda tan solo duró cuatro años, tiempo breve (es cierto) pero más que suficiente como para modificar el mapa del rock británico y después el mundial. La banda sentó un precedente generó una demanda estética que muchos intentaron emular, algunos lo replantearon con buenos resultados y otros como los restantes integrantes de Joy Division siguieron por otro camino dando vuelta definitivamente la página de su historia, de hecho le pusieron a su nueva banda New Order, nombre que recuerda la fascinación por el nacional socialismo como también en el está implícito un gesto fundacional, un necesario punto y aparte para poder hablar de otra cosa.



Este texto nace en diálogo con el monumental libro PostPunk "Romper y empezar de nuevo" del crítico Simon Reinols del cual reproduzco una pequeñas líneas del capitulo dedicado a esta banda.

La letra "She´s the lost control" es una traducción de la poeta Andy Nachon asi como "Twenty for hours" que es traducida por Roberto Echavarren, ambas forman parte del excelente libro "Ian Curtis/Joy Division" Reversiones por Cassara/Dupont/Echavarren/Nachon/Percia.. Tanto este libro como el de Simon Reynols forma parte del emprendimiento editorial de Caja negra.

Aparte de la película del fotógrafo y cineasta Anton Corbijn existe un documental sobre la banda llamada simplemente Joy Division (2007) dirijida por Grant Gee con guión de Jon Savage es muy interesante lo que se muestra ahí, porque hay información de primera mano y sobre todo se entiende la idiosincracia de los integrantes frente al dolor y a la muerte de su cantante. Como también queda claro que punto su ciudad natal estaba presente en sus canciones e imaginario.

El documental lo pueden ver en http://www.youtube.com/watch?v=kL4T-nmzsRE

La película Control también la pueden mirar en youtube nada más que esta separada por partes http://www.youtube.com/watch?v=69I88nxQOmk&list=PL5FE42714E1C6122D

Esta es una muy buena versión de She´s lost control en vivo, donde se puede apreciar hasta donde llega la capacidad interpretativa de Ian curtis junto con su curioso y eléctrico baile
https://www.youtube.com/watch?v=QVc29bYIvCM

Esta versión de "Twenty for hours" contiene imágenes del documental https://www.youtube.com/watch?v=vmRHtKulai4

La Danza como médium de la Historia

                     Una posible lectura sobre Eir, sobre Iris y la estela de su intensidad
     


                 Dentro de todas las disciplinas artísticas quizás no haya una que este más vinculada al ideal de belleza y clasicismo que la danza, no porque el impulso de las vanguardias en el universo del arte no la haya golpeado en su más íntimo fuero interno sino por su implícita idiosincrasia cortesana, hay que recordar que se comenzó a profesionalizar bajo el reinado de Louis XIV pagando un costo bastante alto porque se puso severamente al servicio de una idea de la representación debidamente codificada en la pantomima y en la literatura. Con esto no quiero decir que el cuerpo del bailarín no haya importado en la academizacion del ballet, sino que todo el arduo entrenamiento para llegar a ser en un bailarín clásico esta fuertemente controlado por este ideal de la representación que es ajeno a la contingencia del cuerpo humano, en este punto hay mucha tela para cortar que no es el propósito de esta nota, pero me interesa quedarme con el imaginario que despierta la danza en la sociedad, más aún en este nuevo milenio donde la danza ya hace tiempo ha dejado de ser un espectáculo de la corte, ha perdido el mundo que lo comprendía como un fenómeno estético propio y se ha trasformado en una pieza histórica.

En nuestro mundo de celebridades fugaces y chillonas un fenómeno como el de Hernán Piquin en el programa Show Macht de Marcelo Tinelli, contextualiza la figura del bailarín clásico en un nuevo escenario donde los gestos y los códigos propios de la disciplina rozan la caricatura de lo bello y lo sublime y solo la calidad del interprete salva las diversas coreografías a la cual se somete para el concurso "Bailando por un sueño", (del cual resulto ganador en dos ocasiones) del ridículo. Más allá de la pompa, el glamour, los chimentos y la fama que el programa articula en su propia naturaleza, el gesto de Piquin tiene cierta carga política que obliga a la disciplina clásica a mirar por fuera de sus escenarios, para criticar, aprobar o deplorar el llamado de uno de sus hijos dilectos después de Julio Bocca. Con esto quiero decir que la danza clásica para poder sobrevivir a lo largo de los siglos utilizó la política del avestruz frente a los embates del mundo, metió su cabeza en su propio agujero pagando así el precio del aislamiento y de la acrítica celebración de la belleza.

De manera muy particular la obra de danza contemporánea Eir de Marina Sarmiento aborda esta problemática de manera lateral en el desarrollo estético que propone su trabajo donde el cuerpo del intérprete es sometido a recibir la carga el peso de la historia de la disciplina, no de cualquier manera sino invocando abiertamente a la olvidada figura de la bailarina, coreógrafa y directora de teatro Iris Scaccheri. Antes de seguir hay que aclarar al lector profano que la danza llamada contemporánea es una estética de movimiento que surge en oposición al estricto corsé de las formas clásicas, buscando un patrón de movimiento más liberado, menos preocupado por las convenciones y los códigos, el concepto en sí es bastante difuso y orgánico porque en su origen, en su soterrada ruptura se produce la diáspora de los discursos en la disciplina fragmentándose la manera de entender y hacer danza en occidente en el siglo XX.

En este rincón del mundo la danza no escapa a esta particularidades, ni a sus propias contingencias históricas pero en esa relación con la sociedad, (en este caso la nuestra) la danza nunca gozo de un discurso que se preciara popular, salvo la danza clásica con sus figuras reputadas y el tímido acercamiento a otros contextos como el caso de Julio Bocca que siempre buscó acercarse a otros géneros desde la disciplina clásica maridando rock o tango en espectáculos que buscaban salir a encontrar otro público, gesto que indudablemente hereda Piquin en el programa de Tinelli y en este punto no hay discusión con este gesto que posee cierta carga política y también oportunista en el sentido de que busca su oportunidad en otros públicos posibles, porque en el fondo la búsqueda es el reconocimiento popular: sean jóvenes, viejos, ricos o pobres, educados o analfabetos, la intención es siempre la misma, sentir a la gente próxima a los deseos de espectacularidad.
La obra de Marina Sarmiento si bien no comparte las mismas aspiraciones en algo coincide y es en confrontar una demanda de visibilidad social con la danza, esta demanda no pasa por el exitismo que es una de sus consecuencias sino sobretodo tiene que ver con la validación de un discurso que no pasa por el logos sino por el cuerpo y en esa línea de tensión que emparenta a la disciplina con la poesía se juega una poética que en los mejores casos hace del cuerpo en movimiento un discurso poderoso.

Según nos informa el programa de mano "Eir es un proyecto encargado por el Teatro Argentino de La Plata - Centro de Experimentación y Creación." El punto de partida del proyecto fue Iris Scaccheri que curiosamente en el programa de mano aparece como artista, no porque no lo sea, (no me interesa discutir esto) sino simplemente señalar que no se habla de bailarina o de coreógrafa sino de artista, es importante esta diferencia porque en esa elección de la mirada sobre el pasado de Iris Scaccheri se encuentra la problemática que la obra quiere condensar. Siguiendo con la información del programa nos enteramos que ella tuvo "...gran trascendencia en nuestro país e internacionalmente en la década del 60 y 70 (...) trabajo con figuras de la danza como Doris Hoyer, discípula de Mary Wigman. Debuto en el Di Tella y ha recibido importante premios e inspirado a artistas plásticos (...) Antonio Berni, Nicolas García Uriburu, entre otros. También fue esculpida por Antonio Pujía , fotografíada con Sara Facio y Susana Thénon".

También el programa recoge el testimonio de la reconocida actríz Cristina Banegas que nos dice: "fue alguien completamente fuera de lo establecido, de las modas, de las formas, siempre había algo que te descolocaba, que te conmovía." Finalmente la directora Marina Sarmiento completa el programa compartiendo la siguiente reflexión "Eir dialoga desde el movimiento con el cruce de lenguajes. La investigación se basó en preguntarnos por la voz de Iris Scaccheri como ícono. Lo que dejo visible o flotando. Así la pregunta inicial fue cómo traer o recuperar la intensidad de su presencia (...) y con ello cómo se relaciona las prácticas artísticas con su propio legado histórico (...) Pues si tomamos que Iris fue un puente entre lo pasado y los y lo por venir ¿Qué vino después de ella?, y ahora, ¿en qué momento estamos?, cómo dialogamos los jóvenes creadores con el paso del tiempo, las obras y las figuras icónicas del arte?"

Hay un pasaje particularmente acorde a la apuesta de Marina Sarmiento en su obra, este pasaje forma parte del libro Tesis de la Filosofía de la Historia de Walter Benjamin que dice en su capitulo IV "Articular históricamente el pasado no significa conocerlo como verdaderamente ha sido sino adueñarse de un recuerdo tal como este relampaguea en un instante de peligro". Eir bordea ese instante de peligro en su apuesta formal pero se preocupa más por encontrar una esencia que hable de Iris Scaccheri y por consecuencia de su época que en volver a descubrir los mismos planteamientos estéticos que la artista le propuso a su tiempo, no se trata de un error sino de modos de encarar el proceso de creación, por eso es importante ese precio que la obra paga para poder hablar de esta artista en relación a la historia y a su legado, porque en ese precio esta cifrado el esfuerzo de una voluntad que solo llega hasta la superficie de lo que enuncia porque le importa más la literalidad del nombre Iris Scaccheri que su efecto en el discurso de la danza como hecho estético y político.

Pero no quiero sacar conclusiones apresuradas, hablar de una obra es siempre hablar de una ausencia de algo que ha sucedido y quizás no deje de suceder en la medida que los efectos de la misma prosigan su labor en los intersticios del pensamientos y la percepción. Por eso me quiero detener en los efectos que tuvo en mí, en el diálogo y la discusión que la obra propuso desde la forma y de esa suerte de puesta en abismo sobre la ausencia de Iris Scaccheri en la danza actual.
La obra comienza antes de que los espectadores entren, en el momento en que nos ubicábamos en los asientos del teatro, la interprete: Lucía Savloff presentaba su larga y estilizada figura de espalda enfrentada a un gran lienzo al parecer de papel donde ella paciente dibujaba líneas curvas, rectas, figuras humanas que se mezclaban en la intensidad de un trazo cada vez apretado, el tiempo se dilataba en cada recorrido y la interprete comenzaba a recibir acuso de lo que su mano dibujaba, en la otra que tenía una actitud alerta casi como si fuera su rostro interpelando el campo de acción de nuestras curiosas miradas.

En el impasible recorrido que la intérprete elaboraba sobre el lienzo, en la tersura de su trazo estaba condensado a la manera de un teatro de sombras, momentos de intensidad del nombre evocado, como si fueran fantasmales postales de un pasado borroso que solamente adquieren una claridad dudosa cuando este nombre se literaliza  con fuerza y decisión en el cuerpo de la intérprete, que ya es una extensión de ese grafito que lentamente la va vaciando de su contenido personal para convivir en la media hora que queda con Iris Scaccheri con su nombre con lo que evoca e invoca, con las zonas de intensidad de un trazo que parece perdido en el tiempo de nuestra danza.

Si la coreografía es el discurso del director sobre el espacio, cómo llamar a esta suerte de ventriloquia  formal donde se notaba el esfuerzo para que el pasado hable en el cuerpo de la interprete con los destellos de Iris, llevando cada figura icónica de su danza a una suerte de rispidez, sequedad y exasperación formal, había algo que incomodaba que constantemente obligaba a tomar distancia no para ver mejor sino para sentir el peso de la experiencia. Pero esto nunca llegaba a suceder del todo porque la obra sucedía en el pasado no había un presente de la interpretación aún a pesar de determinados momentos de rabiosa intensidad todo sucedía desfasado de mi tiempo de espectador, porque sin lugar a dudas el derrotero de la obra nunca salió de ese teatro de sombras.

Uno de los principales peligros a la hora de evocar es que uno llama a un fantasma y los fantasmas no tienen cuerpo, no tienen gravedad, no tienen peso, solo el recuerdo de lo que fueron los diferencia y singulariza en las fuerzas en tensión dentro del espacio, los mejores momentos de la obra fueron cuando se dejaba de preocupar por llamar, de señalar esa ausencia y en esos momentos era donde más se sentía la presencia de la artista platense Iris Scaccheri, es decir esa voluntad indomable, desfachatada, feliz, dividida entre la educación formal y el pulso de la vida en el movimiento.
Eir es una obra vestida de forma, a tal punto esta vestida que la interprete Lucía Savloff en gran parte de su performance está desnuda, pero este hecho no tiene que ver con un clima de mayor intimidad o descarnamiento sino con una mayor abstracción de las formas, aún a pesar de ver en su cuerpo las marcas de la obra ya sea en la situaciones donde se apretaba la piel o se mezclaba con la tinta del grafito, nunca su actuación generó pudor sino más bien el lienzo del comienzo siguió marcando las intensidades en su piel.

Un momento que considero innecesario en Eir es casi sobre el final. cuando la intérprete descubre el gran vestido rojo que se encuentra en el piso sacando dentro de el un libro de fotos donde se la ve a Iris en sus diferentes encarnaciones performáticas subrayando algunas de las figuras que la intérprete ya  había transitado pero en lugar de profundizar lo que se había desarrollado lo achata, lo empobrece, lo reduce a un solo significado porque ya estaba más que claro el destino manifiesto de la obra,  porque ya se nos había explicado en su gacetilla de prensa como en la información del programa a que iba la obra y cuáles eran sus objetivos por eso me parece fallido ese intento final de la obra al buscar una certeza o constatación en esta reflexión visual que la intérprete comparte con el público mostrando de a una cada foto Iris Scaccheri en su momento de esplendor.

Después de esto la intérprete se calza el gran vestido rojo y como si fuera los motivos de un antiguo friso se dedica a reproducir los momentos Scaccheri ya sin esfuerzo ni reparo como si estuviera ensayando esa particular firma en el espacio que eran las formas con la que Iris jugaba a los largo de su carrera y que están poderosamente fechados a una época donde la danza parecía relacionarse de manera fluida con otras disciplinas artísticas que tenían en su germen la ruptura de las fronteras entre sí y estaban más interesados en vivir experiencias de la mano del arte que el arte mismo.
Por eso me parece que la obra solo puede llegar hasta la superficie de ese fenómeno llamado Iris, porque en su afán de interrogar el presente reivindicando una figura del pasado de la danza en Argentina, la obra solo consigue enunciar su intensidad en el contexto actual literalizando no su experiencia ni sus patrones estéticos sino reproduciendo solo lo visible de estas fuerza en tensión que podríamos llamar Iris Scaccheri.

Por supuesto no se le puede acusar a la obra a no cumplir lo que promete porque ya la misma directora lo había explicitado en el programa "La investigación se basó en preguntarnos por la voz de Iris Scaccheri como ícono" desde ese lugar es totalmente entendible que la apuesta haya sido puesto más en lo que se ve que en lo que se mueve, más en la superficie que en la profundidad, más en el pasado que en el presente por eso la obra no puede interrogar nuestra actualidad porque el esfuerzo y el afán investigativo tanto de la intérprete como de la directora quedaron atrapados en ese vórtice del tiempo queriendo mostrar y demostrar lo que significo para la danza de nuestro país su figura, por eso Eir este claro y explicitado homenaje a la gran bailarina platense es un acontecimiento que sin duda sucede en el pasado.



La obra de Marina Sarmiento se presento dentro del Ciclo El Cultural Baila que continua hasta diciembre con seminarios, charlas y obras del grupo Krapp, Diana Szeimblum, Pablo Rotemberg, buscando generar un espacio de reflexión sobre la disciplina frente a la problemática actual ante la falta políticas culturales que apoyen a la danza, y la total indiferencia del Ministerio de Cultura hacia la danza dentro de la programación del Festival Internacional de Buenos Aires (FIBA). Que según un diario local, Darío Loperfido el director artístico del festival se excuso diciendo que se incluyeron pocas obras porque se recibieron pocas en la convocatoria, lo cual demuestra que la danza dentro de los discursos artísticos sigue siendo un discurso marginal que lo coloca en el mapa cultural casi como el idiota de familia.



Ficha técnica

Intérprte: Lucía Savloff
Dibujo y coreografía: Marina Sarmiento y Lucía Savloff
Diseño del espacio e iluminación: Matías Sendón
Colaboración artística: Lucía Fernandez Moujan
Asistencia general: Micaela Moreno
Puesta en escena y dirección general: Marina Sarmiento

Este es el trailer del año 2012, que según las imágenes es bastante distinta a la obra que viví el pasado jueves 5 de Septiembre http://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=mOxepxowlc0#t=3

Aca pueden leer la información del festival y su propósito y la problemática que tiene en una encrucijada a la danza local http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/13-29795-2013-09-05.html

No hay casi registro de Iris Scaccheri este es un compilado de sus grandes momentos: http://www.youtube.com/watch?v=aBpjdQoF9bg

Jóvenes viejos o el malestar en la canción

      En principio su nombre no dice nada, es común, sin ningún ápice de extravagancia, en cambio su apellido suena a nostalgia familiar, a reunión de los domingos alrededor de la mesa, con todo su cotillón de felicidad: pastas, tuco, vino, pan francés, coca en envase de vidrio, soda obviamente el sifón, y la alegría de saberse juntos, a pesar de todas las tormentas del mundo.
El nombre propio es el rostro sonoro de nuestra identidad, el nombre a veces nos define, singulariza o nos pone en aprietos, cuando tiene una carga, y una historia, que habla de nuestra cultura, por ejemplo: recuerdo charlas con mi madre que sostenía la idea, (creo que la sigue sosteniendo): de que no había nunca que ponerle de nombre María a una hija, -pobrecita, con ese nombre va a sufrir mucho...- con esto se refería claramente a María, la madre de Jesús, madre de todos los dolores.
En cambio el apellido tiene o se supone la dignidad de un origen, habla del rastro de los tiempos a lo largo de las generaciones, que se van pasado la posta de mantener al apellido intacto, a pesar de los azares, o la desventuras, hay algo que permanece.

Mi propósito después de esta introducción de tinte genealógico, es hablar de Juan Ravioli, que como rasgo notorio, tiene una delgadez descomunal, acompañada de una altura considerable, que le da un aire Burtoniano, (por nuestro amigo Tim), de hecho podría tranquilamente, formar parte de su fauna de seres melancólicos, simpáticos, un poco malditos, un poco locos, outsider, freaks, raros de hecho, a manera de epígrafe de su segundo y hasta ahora último disco, hay una cita textual de "Juan Raro"(1), una novela que podría ser un antecedente del comic, los X men de Stan Lee, porque habla de la mutación, de la singularidad y de lo realmente otro, en un mundo poco agradable. La cita no es casual porque abreva en uno de los grandes mitos de los cuales se apropio el rock, el mito de la juventud al cual Juan Ravioli rinde tributo de manera explícita.

Que hasta la fecha saco dos discos bajo su nombre, uno en el 2006 y el otro en el 2009 los dos tienen el mismo título "Album para la Juventud", la única diferencia es que uno dice Ravioli, (en grande) abajo Volumen 1, y entre paréntesis (París 1980, su banda anterior) y el otro simplemente: Album para la juventud, Volumen 2 y con letras mucho más chicas simplemente por Juan Ravioli.
Recuerdo que la primera vez que lo vi con su banda, no conocía nada de él, y cuando se disponía a presentar una canción mencionó que formaba parte de su primer trabajo, no pude evitar reírme cuando dijo el título del disco porque me parecía un gesto irónico. De hecho recuerdo que Ravioli escucho mi risa, (no estábamos en un lugar muy grande) se incomodó un poco (creo), porque de inmediato de manera un poco más seca o cortante (ya no recuerdo) dijo - pero qué tiene de malo el nombre-, y lo volvió a repetir, pero mucho después, cuando materialmente tuve sus discos, me di cuenta, que su actitud no tenía nada de irónica, al contrario, venía acompañada de una gravedad que yo definiría como elegante, porque si no fuera así, sería difícilmente transitable.

La última vez que lo ví, fue para la presentación de su segundo disco en el Centro de la Cooperación, fuimos con mi mujer, y los dos nos quedamos sorprendidos por el funcionamiento pleno, de una banda con todos sus engranajes aceitados. En ese recital fue más notorio el costado experimental de su propuesta sonora, desdibujando un poco, pero solo un poco ese aire romántico y apesadumbrado de su disco anterior.
En ese recital me compre el Volumen 2, y por esos desencuentros de horarios, dinero y trabajo, a lo largo de estos años, no lo volví a ver arriba de un escenario, ni volvió él  a sacar un disco nuevo, y al parecer desarmo esa banda con la que parecía que iba a comerse al mundo.

Hablar de Juan Ravioli, es también hablar de diferentes sociedades musicales (2), quizás las más significativas sean estas: formó parte de la vuelta de Pablo Krantz a los escenarios porteños, participó de hecho en la grabación de su disco "Demonos cita en una autopista (para volvernos a estrellar), grabo en varias de las experiencias musicales de Ulises Conti y actualmente forma (o formaba) parte de la banda de Axel Krieger. Todos estos, nombres, conforman una parte de nuestra geografía, (nuestra patria de sonoridades) nada más que la diferencia radica en que estos artistas, tienen una actitud más cool, más arty, menos deudora de nuestra tradición de vacas sagradas del rock nacional.  A fin de cuentas son nombres excéntricos, que designan diferentes experiencias sobre el modo en que opera la cultura musical, después del rock, del pop y de la vanguardia en este nuevo milenio.
El más llamativo ( por su obra) es Ulises Conti, que si bien no hace rock, ni es un escritor de canciones, (aunque haya sacado dos discos en comunión con Lola Arias)  ni juguetea con el folclore, (Krieger) ni es un narrador de canciones (Krantz), en su música se permite, un espíritu que tiene la displicencia de una vanguardia bien perfumada, con toques de romanticismo que podría llamar schopenaueriano, conjugado con una mirada  muy autoconciente sobre la experiencia formal en la música. Su propuesta abreva en la música antes llamada "culta", de cámara, orquestal, con guiños hacia el jazz, pero no apela a la tradición como forma dura, sino que su oído está tan puesto en el pasado, como el presente, dando como resultado y por efecto, una obra que tiene diferentes registros: desde comentarios y reflexiones sobre la propia materia musical, a hallazgos, a veces irónicos, bellos, y poco complaciente con un oyente de este siglo, atravesado por la ortodoxia del rock.

Creo que de los tres, es el espíritu más afín a la sensibilidad estética de Ravioli, si bien es cierto que Conti solo participo en el primer disco y en un sola canción, (Condicionamiento) no me parecería arriesgado decir: que su mirada sobrevuela a estas dos experiencias sonoras. No hablo de algo explícito ni directo, sino de un diálogo sesgado por la problemática forma-fondo. Me atrevo a decir que tampoco Ravioli es un escritor de canciones, sino que a través de la forma canción a sabido conducir un tipo de intensidad, que en su primer trabajo puede confundir y ser simplemente tomado como un hacedor de canciones románticas, pero este es un dato menor, porque para mi lo interesante es el mundo sonoro que hay detrás acechando, como si fuera el flujo de un río interno que golpea para encontrar su caudal, pero esto no llega a suceder jamás, ni siquiera la voz llega a quebrarse, solamente es un eco, que sucede por dentro, como en la canción "la ausencia" que tiene una una de las partes más íntimas, y descarnadas, cuando nos dice casi sin aire, casi sin voz, casi sin nada:

Yo ya no quiero decir que
esto no es lo mismo sin vos.

Muy distinto es su siguiente disco, mucho más ligado a simple vista al código del rock, y del blues, donde la forma canción alcanza su cima con "Son días felices", donde podría haberse quedado allí, conforme, pero no, inmediatamente la canción encuentra su perfecta contracara, con "John Merrick", una suerte de anticanción, sobre el hombre elefante, bellamente retratada en la película de David Lynch, (ese otro freak), que cuenta con una deliciosa melodía que el  piano va desplegando, bajo una voz que parece no anunciar nada de lo que viene

No hay razón
para correr así de mí
El color, la luz, el sol...
No sé si soy capaz.

Y este es su principal acierto formal, el enjambre de sonidos sorprende y sacude al oyente, parece que va a durar más de lo que dura, es un ataque, claro, y específico, a nuestra normalidad auditiva, que sobre el final de la canción encuentra en el punteo de la guitarra, su razón de ser, la melodía con un claro aire floydiano, lo inunda todo hasta dejarnos mudos.
Este segundo disco encuentra su verdad en estos momentos de pura emoción musical, estas dos canciones son los puntos más altos de una experiencia que se sirve del rock para generar pequeñas canciones, situaciones sonoras como "Comenzar" que dura 00:49, o "Cuatro segundos" que tiene 00:31, el resto de las canciones navega por estas aguas aparentemente rockeras, con pinceladas de blues y folk, pero es más una mirada y una pregunta sobre la propia naturaleza de las canción.

De manera evidente uno escucha estos discos y dice sin pensar "década del 70", el imaginario sonoro parece indicar ese camino y  no parece haber otra posibilidad interpretativa, sobre todo por la reincidencia en el nombre y orden de los discos. De alguna manera estas experiencias, en formato canción, nacieron viejas, pero no son vetustas, no huelen a moho ni a museo, lo harían si se hubieran quedado solo con la tipificación de una época, pero no, la pregunta fundamental que despliegan y que excede su propio terreno es para qué seguir haciendo canciones, si lo mejor de una época ya paso, y todos los héroes musicales, sino se murieron jóvenes, andan en plena decadencia, o incomprendidos, para qué seguir haciendo canciones en un mundo saturado, por la industria discográfica, sus inventos de marketing y la revolución digital, que lo ha posibilitado todo literalmente, para qué seguir... Porqué una canción más, porqué no una menos, porqué no mutilar su propio propósito.

¿Cómo andar con los pies así,
si esta tierra arde más que el sol?
Y es natural que no quieras seguir
desperdiciando la poca ternura de hoy.

Una estrofa antes, esta canción, de Volumen 2, llamada " la ternura" nos pone en perspectiva, nos da una pincelada precisa, sobre el estado de cosas, mientras el bajo va cobrando un sutil protagonismo

Cómo ves en la oscuridad
lo que sirve esta poca luz,
que antes de ayer
te negabas a ver.

"Album para la Juventud", Volumen 1 y 2 son certificados de de-función, bloques musicales que tienen la ambición de clausurar un imaginario, no porque puedan, sino porque llegaron demasiado tarde, la última época que vivió la cultura rock con cierta ironía, e inocencia, fue la década del ochenta, después, lo que vino después fue la resaca de la fiesta, el desorden de los platos rotos, los ceniceros llenos, las botellas vacías y los perdidos en la nostalgia.

Estos discos de Juan Ravioli se animan a confrontar esta desazón, no hacen la vista gorda como si nada hubiera pasado en estos últimos 50 años, al contrario recibe acuso y se anima a desmaterializar la canción para que adquiera un único y poderoso cuerpo como en el caso de "Son días Felices", o transformar todo en una sola y larga canción, (o movimiento), con sus matices, influjos, niveles de intensidad, cambios de tono, modulación y de ritmo, sin que una parte sea más importante que la otra. No hay ninguna canción destacable en volumen 1, pero todas son absolutamente imprescindibles en la economía narrativa del disco.
Por eso creo que estos discos son una respuesta desde el rock, a las mismas cuestiones que le atañen a Ulises Conti con sus obras, ya nadie puede aspirar a una totalidad, lo máximo que se puede hacer es evocar esos momentos de peligro, donde la emoción estética parece decirnos algo, pero no sabemos qué...nadie puede en este siglo XXI tener pretensiones Wagnerianas, sin caer en el más completo ridículo.

El último disco fue en el 2009, desde entonces no hay noticias, salvo sus apariciones junto Axel Krieger y las presentaciones del último disco de Ulises Conti. Más allá de los azares de la vida, creo que este llamado a silencio responde a ese borde, esa línea, ese espacio en blanco entre la canción y su imposibilidad, que Juan Ravioli a experimentado, con todo el riesgo que implica jugarse el nombre propio, en el salto al vacío de la creación, con estos discos, que tiene tanto de rabiosa melancolía, como de sorda resignación, en un mundo cada vez más fragmentado e incompleto, Juan se permite: decir, musitar, cantar

Respirar.
A veces cuesta hacerlo.
(A veces cuesta).

Rescatarnos
de nuestro propio infierno
de nuestros propios sueños.

(...)

Quedan cinco hojas
y un millón de días
por seguir.




1-" Lo saludé desde el fondo de mi alma. Luego lo compadecí, pues era jóven, y su destino estaba escrito; pero recordé que yo también era un condenado.
Supe, de pronto, que nunca llegaría al final de mi juventud. Y me reí, por mí, por él.
La vida era breve, tumultuosa y la muerte era parte de la vida."

                                                                                                           
                                                                        Extracto de "Juan Raro"
                                                                               de Olaf Stapledon


2-Ravioli tambien participó en grabaciones de: Ariel Minimal, Brian Storming, Defórmica, Doña María, Flopa, Franco Salvador, La national Film Chamber Orchestra, Pequeña Orquesta de Reincidentes, Pez, Proyecto Verona, Valle de Muñecas, entre otros.


 Alguna de laas canciones citadas son

Son días Felices http://www.youtube.com/watch?v=6037fcsIYXQ

John Merrick http://www.youtube.com/watch?v=4h0N-tn8dgA

La ausencia http://www.youtube.com/watch?v=cTHCtrVjK8o

Quedan cinco hojas http://www.youtube.com/watch?v=B2oV_DzTNG4

La patria, la infancia, el agua

                                                                     El agua puede fluir o aplastar. Se como el agua.
                                                                     Amigo mío. El agua que corre nunca se estanca
                                                                     así es que hay que seguir fluyendo.

                                                                                                                            Bruce Lee
                                                                   
  
      Si hay un hecho musical que fue más comentado que analizado en todo lo que fue el año anterior, este hecho sin lugar a dudas fue "Mundo Anfibio" de Lisandro Aristimuño, en rigor su quinto disco y el segundo sacado por su propio sello "Viento Azul".
Según su biografía musical, que él se encargo de instalar: es un joven del sur, hacedor de canciones con aires folclóricos y guiños hacia el pop, con cierto uso de la tecnología al servicio de canciones de temática romántica, que engloban una suerte de poética "patagónica" por darle un nombre, que en sí no dice nada, pero que en el desarrollo de su aventura musical adjetiva por momentos, de manera categórica su propuesta, como si fuera un producto bien embalado, que una vez en su envoltorio adquiere un sabor por momentos empalagoso, porque Aristimuño se transforma de esta manera en un chico sensible, que enamora a las chicas y se vuelve insoportable para los oídos demasiado masculinizados.
En gran parte este perfecto envoltorio que recubre su propuesta musical, es responsabilidad de él, y del pequeño mercado capitalino, que en la recepción de su obra fue construyendo una imagen en la cual el autor se contempla por momentos de manera narcisista, un cabal ejemplo de esto es su anterior disco "Las crónicas del Viento" donde el recurso de diario íntimo alcanza su exasperación (hay que recordar que es un disco doble) que en su segunda parte intensifica el azúcar de sus canciones y por momentos roza su propia caricatura, como ilustra la gráfica del disco: el chico sensible, sentido, con el pelo revuelto, que contempla las aves y porqué no, escucha al viento.

Hay que hacer una salvedad, cuando hablo de Aristimuño no hablo de Lisandro, sino de ese lugar de enunciación en el cual fue encontrando su voz y su poética, y fue convenciendo disco a disco que el sur también existe, pero este paisaje en donde abreva su propuesta y si hay que creerle a Baudelaire (recuperado por Sábato) es su patria y su patria es la infancia.
Una Patria donde conviven sonoridades propias del folclore y una manera de entender la canción que generan coordenadas y relaciones entre Fito Paéz, Böjrk, Charly García, Nick Drake por nombrar algunos que hacen de la canción un laboratorio entre la narración y el sonido. En ese espectro Aristimuño se mueve, demarca un territorio que con Mundo Anfibio delimita, registra, condensa y habita con todo el cuerpo sonoro posible.
Este disco es una suma poética de todo lo que hizo hasta ahora, cada canción en sí es un pequeño mundo o siguiendo con la imagen del arte de tapa, es una mirada anfibia, periférica, de muchos perfiles, que recorta una parte de ese fauna y lo analiza con paciencia cirujana.

Son pocos los artistas que generan un mundo propio, con sus reglas, sus protocolos y sus espacios de libertad, uno de estos casos es el de Spinetta que ha sabido elaborar una poética surrealista de manera consecuente en sus momentos más altos e inspirados, junto con una manera de cantar la palabra sin atarla a la narración en su sentido más convencional y un trabajo sobre la música que no reniega de la complejidad ni de la sencillez ni de la canción.
El otro punto saliente en nuestra tradición es Charly, pero más que crear un mundo es un gran iconoclasta, un destructor de su propia obra poética y musical, un artista pop en su sentido más acabado y revulsivo que se le pueda dar a estas dos palabras bastardeadas.
Las canciones de Aristimuño reclaman un mundo, tienen esa voluntad de fundar un paisaje, donde lo bucólico convive con el desamparo, la soledad con el viento, la espera con la persistencia de ese búho y ese tren que se empeña en no llegar, estas imágenes un poco clichés, un poco postales, hablan tanto de la  melancolía como de la tierra, que parece reclamar a toda la Patagonia como lugar de origen, todo esto hasta ahora, porque en este nueva aventura, la  persistencia y la constante referencialidad ahora devienen en moléculas de un paisaje nuevo, donde lo líquido es una nueva manera de nombrar a la infancia y el punto de vista, (este lugar del chico sensible) redobla su apuesta porque multiplica su mirada en los animales que habitan esta fauna acuática y subterránea y en donde la mirada humana, al parecer es una mirada más en un mundo burbujeante y exótico.

Mundo Anfibio, de manera aún más evidente que Crónicas del viento es un disco conceptual, (ese viejo invento del rock), este grupo de canciones presentan un mundo más cerrado sobre si mismo, donde hay cierta densidad deliberada y poco complaciente, con la propia obra del autor. De hecho la primera canción es un verdadero ataque sonoro, con un claro aire Crinsoniano sobre todo por la manera en que es percudida la canción, y la urgencia del riff por sostener ese primer envión, donde las melodías reconocibles se ven invadidas y perturbadas por la aspereza de un nuevo decir.
"Elefantes" la canción con la que abre el disco es una clara muestra de como convive lo alegórico con la urgencia del mensaje:

Animales peligrosos
Elefantes ambiciosos
Todo se hunde en la noche
Invasores religiosos
Ancestrales mentirosos
Todo se hunde en la noche

(...)

Nunca te traiciones, sigue tu camino
Mírate al espejo donde nadie mira
Date media vuelta antes del fracaso
Apreta los dientes, cambia tu destino hoy


En estos dos frentes combate la poética de Aristimuño se puede decir que lo alegórico es una respuesta a una demanda de profundidad, inconsciente incluso ancestral (ya volveré sobre esto) y las imágenes de carácter más social como por ejemplo la canción "Un dolar un reloj una frase sin sentido" donde ya el título indica un camino, va generando un contexto de lectura donde los personajes nombrados: "el cura", "el pastor" se presentan asociados a los valores bursátiles, donde la preocupación humana es un negocio y ya no hay tiempo para la salvación, solo el reloj que cronometra la cadena de montaje (ese gran invento capitalista) que nos acerca cada vez más a la muerte, en un mundo que ya no tiene testigos, ni la prensa (los grandes medios) para contar lo que sucede, como sentencia la misma canción: "Es que el culpable es el peón del rey". Las imágenes son simples, la lógica de la sintáxis no indica muchas más lecturas, un cuentito sencillo donde los débiles siempre pierden y en donde los valores ya no tienen el mismo sentido.

Evidentemente en este disco hay una política más explícita, que rompe con el aparente solípsismo del autor de los discos anteriores, hay un diálogo, una discusión muy fuerte con la más inmediata realidad. Hay que agregar que los comentarios de orden social como en la letra anterior, tiene ese influjo propio del folclore: una mirada del interior que hace preguntas socráticas, molestas, sencillas, sobre el funcionamiento de la gran maquinaria citadina, esto es lo distinto que caracteriza este nuevo decir, una nueva manera donde la voz de Aristmuño fuerza sus posibilidades en la aspereza del enojo y por eso se apoya en oportunos partenaires, tales como: Ricardo Mollo, Hilda Lizarazu, Boom Boom Kid que alivian la presión de una voz que busca decirlo todo pero no puede, y en ese umbral humano se juega su propia imposibilidad del decir.
Uno de los puntos más altos (para mí) en estas colaboraciones es "How Long" donde la voz de Boom Boom Kid le da un nivel de profundidad a una canción que encuentra su verdad en los costos, una suerte de declaración de principios donde el precio a pagar siempre es un cambio, una modificación: " Mutar para ser mejor" en esa línea de la canción, esta todo el disco condensado, pero no como una afirmación sino como un interrogante que no tiene respuesta posible más que la de poner el cuerpo.

Cada canción tiene su cuota de oscuridad o de contraluz pero el mismo autor en su impulso por dar un mensaje positivo sin miedo al ridículo llega a cantar imágenes que responden más, al mundo naif de sus discos anteriores, como por ejemplo "Elefantes" que dentro de su velado hermetismo se permite conjugar estrofas como esta:

Oh mi amor, todo el mundo sale del agua
y tal vez, sabio es el que riega
una pequeña flor 

o en "En igual que ayer"

Quise volver, a dar un paseo en febrero
pero las máquinas crearon una torre
de cemento y miel

y en "Pozo"

Mis alas enlazaban rutas
tu cuerpo seducía hermoso
envuelto en golondrinas
y se formaban rayos con la luz

finalmente en "Aunque no estés aquí"

Aunque no estés aquí
siempre te llevo flores
cuna de queso y pan

Creo que ahí esta, el principal hallazgo de este disco, no porque importe el mensaje (de hecho es lo menos importante) sino porque ese imaginario donde la infancia y toda la educación sentimental de nuestro héroe, transcurría en esa suerte de Edén patagónico en este disco se denuncia imposible y en esa ríspidez de un mundo que ya no es, se declara el valor de una aventura estética que no le tiene miedo al eclecticismo, a la experimentación, ni a los lugares comunes del rock, en esa búsqueda por hallar "la canción".
Permitiéndome el comentario sociológico y generalizando demasiado, se puede decir que la invención del rock es el canto del cisne del capitalismo, que encuentra en la globalización, una manera de conjugar, la industria, el espectáculo de esa industria generando un mercado nuevo, novedoso, descontracturado, a través del rock que rápidamente generó su cultura ("el rock es mi forma de ser") con leves toques de incorrección política, conservadurismo y vanguardia formal que en su relación carnal, tirante, histérica, placentera, culpable con la industria, encuentra una manera de ser con el juegueteo de la ideología, la ideología y la construcción de esa ideología.

El lugar común indica que el rock es el canto de la libertad de los jóvenes oprimidos y alienados, Mundo Amfibio comparte esa ambición, y este objetivo pedagógico de mostrar un camino posible, de hecho si uno se permite el ejercicio de leer las letras de manera atenta, sin pensar en el mensaje (en algunos casos muy explícitos) se va a encontrar con una síntesis muy precisa de las diferentes poéticas en que se escribieron las letras de rock en castellano.
Desde el uso metafórico con espíritu Spinetteano, al comentario de denuncia social tipo Hermética o Almafuerte, a la mixtura de esos dos tópicos como el caso de Divididos que tiene una poética urbana muy alegórica, a la canción de amor con el aire de García en su época de fogón, incluso Alejandro Lerner con su versos fáciles pero efectivos y edulcorados, por nombrar algunas de las posibilidades letrísticas de este disco, con esto no quiero decir que haya copia, ni homenaje sino proceso, desde un lugar muy particular la tradición.

Lo original del gesto de Aristimuño, es como busca romper esta línea de lectura de la tradición, hace explícito lo que pareciera ser obvio, -hoy (nos parece decir) somos contemporáneos a todos los estilos músicales- nuestro tesoro cultural esta en como aprovechamos ese legado que no esta en la identidad de un país sino en la manera en que los artistas, procesan, generan, destruyen, sensibilizan y crean a partir de este género que no tiene fronteras geográficas, ("Por donde vayan tus pies) que surgió en paralelo y a causa de la globalización, pero casi se podría decir que es su negativo, su reverso, su anti, su contra y en el peor de los casos su justificación.

El rock es el folclore de nuestro siglo XXI y en su sinuosa línea de mutación constante, esta su diálogo profundo con otras maneras de entender la música sea desde la vanguardia a la música clásica, desde los ragas indúes, al chamamé, desde los estandar de jazz al tango, etc...
Mundo Anfibio se hace cargo de esta manera de proceder, pero su mirada no esta puesta en el futuro sino en el pasado, había hablado antes de la infancia como uno de sus tópicos, en este caso el buceo (por seguir con una imágen acuática) esta puesto en un pasado ancestral, tribal, salvaje, inconsciente, atávico, deforme, animal, amniótico. Lisandro Aristimuño con este disco crea su propio mítico pasado, con las herramientas que le proporciona este siglo, desde el montaje a la superposición sonora, desde el trabajo de laboratorio preocupado en los ínfimos sonidos, a la presencia vital del tum tum de la tierra y del rock.

Hay una línea quebrada que sigue el artista, un línea que ningún artista local se había atrevido a seguir, quizás por una cuestión de sensibilidad, de gustos, en esta línea se encuentra: el Mike Oldfield de "The songs of the distant Earth" (disco naif, si los hay), los últimos discos de Dead can Dance, Cocteu Twins, This mortal Coils, y de manera quizás más evidente Nick Drake o Tim Buckey, también a su manera conversa de manera indirecta con Böjrk, Sigur Rós, Lisa Gerrard o Brendan Perry por nombrar algunos que hacen un uso de la tecnología para ir al pasado, ya sea como placebo, como interrogante o como un cuestionamiento muy fuerte a nuestro presente.

Se podrán objetar los gustos, los usos de la tradición, el abuso de la metáfora y la alegoría, la excesiva ilustración de algunas canciones, pero no se podrá objetar el riesgo de este disco, comprometido a su manera con el vértigo y la urgencia del calor de los hechos y esa es su principal virtud, volver a encantarnos con la pérdida y la ausencia de un mundo que ya no es y que ha dejado definitivamente de ser.




Las canciones comentadas son Elefantes, Un dolar un reloj una frase sin sentido, How long.

Pueden ver el video oficial de Elefantes (de muy buena factura técnica) http://www.youtube.com/watch?v=dB4HalTv2VM, la canción "Un dolar..." http://www.youtube.com/watch?v=_1_fK-Sqqyw, How long http://www.youtube.com/watch?v=HnVPqyiEmVY

La pintura reproducida, es el arte de tapa del disco Mundo Anfibio hecha por el artista plástico Gabriel Sainz, las fotos anfibias son de Mariana Stroia.

Si tienen curiosidad por el cómo se hizo el disco pueden chequear este video muy interesante http://www.youtube.com/watch?v=80dMkH7UkZM

Cuando la literatura es una performance

                             No hay que razonar según la lógica del tiempo, sino según la lógica de
                             la tradición"

                                                                                                   El pendulo de Foucault
                                                                                                                 Umberto Eco  
         


             "Mi querido Stanilav, sufre en vano, no podrás escribir por la mera voluntad, debes escuchar tu propia voz narradora, las historias brotarán solo de ellas; no pienses más, dedícate a vivir, que la pluma alimentada por el agua de la vida, habrá de vomitar por sí sola cuando las palabras la rebasen."

Este consejo de uno de los personajes secundarios de la novela "La suma del olvido" a su personaje principal,(Stanilav) en uno de los primeros momentos de la novela, suena mas a una advertencia que a un consejo, porque páginas más adelante este personaje llamado Alexander Kovalev muere batido en un duelo contra Stanilav Dimitri Anochievski y quizás esta sea su pequeña venganza, porque después de su muerte todo en la vida de Stanilav se le escapa y se le va de las manos. Contra todo pronóstico, esta es la historia de un perdedor que tiene un fortuito golpe de suerte, y a lo largo de la historia es la demostración cabal de que la suerte, a veces  mas que una fortuna es una maldición temeraria, porque en su aparente generosidad quita más de lo que da.
Esta podría ser una lectura de "La suma del olvido", y no sería errónea, todo indica que busca ser leída de esta manera, pero esto no es más que uno de los efectos de superficie que la novela trabaja desde su forma en relación con la tradición a la que busca adscribirse. Pero esta no es su mayor ambición, sino condensar los nudos temáticos de las principales novelas rusas, traducidas al castellano en una veintena de capítulos bastante cortos, en un libro que lo es aún más, porque tan solo posee 151 páginas.

"La suma del olvido" es una novela de un desconocido llamado Eduardo Rubinschik, llegue a él como suele suceder por medio de un amigo que me lo recomendaba a viva voz, como toda novedad que aparece en este mundo de novedades cada vez más efímeras, no le dí importancia al asunto, después de todo era su entusiasmo, asi como el libro que finalmente me lo terminó prestando, para caer también en las redes de un libro contrariando a su título, difícil de olvidar.
Esta novela (pensando en Nietzche que admiraba las novelas de Dostoiesvki) es un libro inactual, caprichoso y elíptico. Hay que decir también que es un libro (siendo cauto con esta expresión) poco literario no porque no haya literatura en el  (de hecho hay demasiada en su  construcción estilística) sino porque su mirada excede al campo de la literatura.
Fue publicado en el año 2009 en una edición de 700 ejemplares (que creo que es la única), fue "Segundo Premio del Régimen de Fomento a la Producción Literaria Nacional y Estímulo a la Industria Editorial. Fondo Nacional de las Artes 2008" toda esta información podría decir mucho, pero en realidad no agrega nada al misterio de la creación, de uno de los experimentos narrativos más arriesgado de los últimos tiempos en este país.

No quiero sonar altisonante con esto, el riesgo de este autor con la publicación de esta novela no tiene la épica del malditismo sino simplemente que no le publiquen otro intento narrativo, porque este libro "La suma del olvido" es una intervención estética de las más formales y rigurosas sobre la tradición.
Es un libro confeccionado por un lector, (en el sentido más Borgeano que se le puede otorgar a esta palabra) hay una mirada, una estrategia y un dispositivo que opera y procesa la información condensando un pueblo, una idiosincracia y un decir. En este caso el pueblo ruso del siglo XIX. Esto no quiere decir que estamos ante una novela histórica (vicio caro de algunos escritores) sino frente a la puesta en escena del discurso literario que se sabe consciente de su pasado de lecturas y traducciones.

Un escritor del siglo pasado devaluado, sobre todo por la  idea que tenía sobre la novela y también por parte de su obra literaria, siempre que pudo escribió sobre las similitudes de los rusos y los argentinos, una y otra vez hablo de las semejanzas entre la estepa siberiana y la llanura pampeana de hecho en un conocido ensayo suyo dice: "Hasta el punto que una novela como Ana Karénina, con sus criadores de toros de raza y sus gobernantas francesas, con sus estancias y burócratas, con sus señores patriarcales y sus generales, podía entenderse perfectamente aquí. Cuando en 1938 yo estudiaba en París, un ruso blanco (...) se admiraba del conocimiento y la comprensión que yo tenía de las novelas y personajes rusos, diciéndome que, en cambio, era muy difícil encontrar algo parecido entre los franceses. Tuve que decirle que no era un caso personal mío sino algo muy generalizado entre los estudiantes argentinos..." No sé hasta que punto esta afirmación se puede sostener, pero si de algo creo que estar seguro es que es cierto, en el caso de Ernesto Sábato, que siempre abrigó la ambición de escribir una novela total y trascendente como la de sus héroes rusos, eso sí, siempre leído desde Sartre, referencia obligada de la época.

Eduardo Rubinschick al parecer tiene un gesto más despreocupado, pero no por eso menos problemático, podemos reirnos un poco de la actitud de Sábato con respecto a la novela, de esa misión trascendental que le adjudicaba, y de esa intensión de labrar la salvación por la forma, podemos reírnos pero solo un poco, después de todo lo que en Sábato se caricaturiza es el paradigma de la época, los fantasmas del compromiso del escritor, que debía tener una espalda ancha para soportar el mundo y su contingencia.
Estas cuestiones no creo que le quiten el sueño a Rubinchick pero si la forma, que la trabaja hasta la exasperación, no creo que abrigue la esperanza de conocer más el alma del hombre después de esta experiencia,  creo más bien que su intención tiene un dejo de fina ironía, inteligencia y trabajo por supuesto, porque la operación estilística a la que somete a su escritura (para lograr el estílo de novelista ruso decimonómico traducido al castellano) es muy similar a la del director alemán Werner Herzog con su película Fiztcarralado, que literalmente cruza un barco por un monte sin trucajes ni maquetas; no quiero que se confunda no es parecido por los medios, ni la ideología, ni porque se suscriba a algún romanticismo trasnochado, sino porque tanto el film, como esta novela son verdaderas performance sobre la especificidad, tanto de la novela como del cine.
A Rubinschick le basta enunciar un par de tópicos de lo que conocemos como literatura rusa, trabajarlos rigurosamente, llevarla al extremo de sus posibilidades, con el riesgo de que su operación sea leída solo como una caricatura, de hecho parece eso en un principio, pero no, hacia la mitad la novela recrudece la respiración de la sintáxis y lo que parecía una cosa se transforma en un alucinado dispositivo de lectura sobre las lecturas de la literatura rusa en argentina.

Si hay una idea fuerte es que la moral es una construcción de la lectura, la moral entendida como un pacto que me dice como debo entender lo que sucede frente a mis ojos e imaginación. El autor de "La suma del olvido" parece ceder frente a este peso, sus personajes por momentos parecen dibujos bastante acartonados sobre un fondo que busca dar la impresión, de que es una impresión de la realidad, se nota el esfuerzo de un trazo que busca guardar la compostura en un terreno atravesado por las grandes novelas, de la literatura rusa, pero esto que parece el error de un principiante que no sabe como lidiar con sus influencias, no es más que un pliege y una estrategia. Si uno quiere el cuentito del principio al final lo tiene, eso si no sin cierto esfuerzo del lector, porque lo que se escribe con la mano parece borrarse con el codo, no hablo de un capitulo al otro, sino de párrafo a párrafo se hace evidente que la novela a pesar de la acumulación de nombres propios, paisajes, ambientes y situaciones que darían cuerpo al texto, lo van volviendo cada vez más inmaterial, casi imperceptible se va  adentrando en puntos ciegos donde lo único que queda son los rastros de una lectura que siempre llega tarde, por efecto la percepción se vuelve cada vez más efímera y se hace imposible recordar de manera lineal lo que sucede.

       "¿Cómo podía una vida alimentarse de ecos? Rastros, delicias de la ignorancia, (...). El cielo metálico parecía mirarme con ganas de acertar mi futuro. Acaso nunca  había estado más solo que ahora, poniéndole mi deriva al frío. El blanco en que ubicar el dardo, el blanco no escrito del futuro, (...) Caminar sin rumbo, era así una forma de desparramar todas las monedas posibles, pero con la firmeza de no pagar nada."

Más que a una novela asistimos a una  perfomance sobre la novela, una acción directa sobre el cuerpo textual donde lo único que importa es el recorrido de las intensidades, no porque lo otro no sea importante sino por la propia naturaleza de una performance, en este caso una intervención viva sobre la letra muerta de la tradición. En una performance no importa tanto el sentido sino el efecto, en este caso de los discursos dentro de la tradición que hacen a un determinado tipo de texto lo que es.

       "No tiene, no tenía sentido, pensar o disponer el relato a partir de ese crepúsculo: a veces, me he dicho o he oído, es preciso fugarse del paisaje, para que los hechos sean delineados por el hueso, quedando así llenos de mayor verdad."

Si hay una novela dentro de nuestra literatura que puede dialogar con "La suma del Olvido" esta es "Zama" novela de Antonio Di Benedetto un rara avis que paso sin pena ni gloria en el momento de su publicación, en el año 1956.
Ambas novelas están situadas en un pasado irrecuperable, hay una construcción coloquial decididamente anácrónica que no responde a la verosimilitud sino al efecto de extrañamiento de la percepción; en historias que capitulo tras capitulo se les escapa a los narradores que parecen cada vez más desorientados y perplejos en un mundo cambiante, efímero, opaco, chato que termina excluyéndolos de la propia historia que pretenden contar.

"(...) Llegué hasta el muelle viejo, esa construcción inexplicable, (...) Con su pequeña ola y sus remolinos sin salida, iba y venía, con precisión, un mono muerto, todavía completo y no descompuesto. El agua, ante el bosque, fue siempre una invitación al viaje, que él hizo hasta no ser mono, sino cadáver de mono. El agua quería llevárselo y lo llevaba, pero se le enredó entre los palos del muelle decrépito y ahí estaba él, por irse y no, y ahí estábamos.
       Ahí estábamos, por irnos y no."*

Este párrafo podría ser tranquilamente de la novela de Rubinschick pero es de Zama.

      "La ventaja de la soledad, pensé caminando con firmeza como si supiese adónde ir, es que no hay deudas con el presente. El universo de la deuda queda siempre fijo al pasado, por lo general lejano, ya que del reciente, no se ha podido aún comprender de dónde brota su sentido."

Tanto "Zama" como "La suma del olvido" y me atrevo a agregar cualquier película de "Herzog" son más que nada experiencias formales, que en su literalidad se juegan una idea del arte que busca excluir al arte como único código posible, más cercanas  a la vida como hecho informe, es decir procesal, incompleta, inservible, como titulo Herzog a sus diarios cuando filmaba Fitzcarraldo "La conquista de lo inútil". No hay enseñanza ni nada que aprender tan solo experiencias que hay que atravesar con todas las consecuencias posibles.



La cita textual de Sábato es de su libro "El escritor y sus fantasmas".

*Asi prácticamente comienza la Novela Zama, que tiene un epígrafe de lo más enigmático "Dedicado a las víctimas de la espera".

Los demas textos citados son de la Suma del Olvido y los recortes son míos.

Gracias Mauro por el libro y las interminables discusiones siempre acaloradas por el vino.