Esa ternura que raspa (algunas consideraciones sobre Estrella, una obra teatral)

           
                Cierta vez, en la casa de mi madre se encontraba de visita mi tía, muchos años habían pasado desde la última vez que nos habíamos visto, pero el afecto que sentíamos mutuamente se había mantenido intacto, a pesar de las cantidades de vidas que habían pasado desde entonces. En un momento de esa tarde que compartimos, le hago unos masajes en la espalda, se había quejado de unos dolores, así que simplemente bastó que diga eso para que mis manos recorrieran con fruición su espalda.
Recuerdo que la espalda de mi tía era un solo bloque de contracturas, nudos sobre nudos, que habían tomado sobre todo la zona lumbar y gran parte de los trapecios, recuerdo que en la medida que me iba adentrando en ello, me iba conmoviendo cada vez más, tuve que contener mis lágrimas porque no sabía muy bien cómo tomar lo que me pasaba, después me di cuenta que era tristeza, pura y llana tristeza, porque la espalda de mi tía contaba las cosas que ella callaba, en su espalda estaba cifrada toda su vida hasta ese momento.
Nunca me había detenido a pensar en ello, pero podía imaginar a través del masaje (que solo funcionaría como un pequeño acto de amor en esa tarde): sus logros, frustraciones, alegrías, silencios, y lo incomunicable de su experiencia como madre,  como esposa, y a fin de cuentas como mujer.

Este recuerdo que relato, fue uno de los tantos efectos tras haber contemplado el último espectáculo de Juan Pablo Geretto llamado "Estrella", un monólogo de una hora -más o menos- con un nivel de sutileza e intensidad que horada en lo más hondo de la condición femenina, pero lejos de la pancarta, el manifiesto y lo políticamente correcto en estos tiempos de oportuna y sospechosa conciencia política. La propuesta de Juan Pablo Geretto junto a Virginia Martinez, dramaturga y co-directora, se alza como una obra singular, sensible y terriblemente lúcida sobre los aspectos más banales, aparentemente inocuos y cotidianos de una mujer como cualquier otra, en una ciudad de provincia, que debe convivir con la pulsión de su deseo, la contingencia de la vida familiar, y la realidad inhóspita e indiferente de un lugar que ofrece poco y nada a su gente.

Por el programa de mano uno piensa que Estrella es solo un espectáculo cómico, y que la obra incluso mira con desdén a su propio personaje, pero la descripción del programa de mano funciona como una estrategia, porque prepara al espectador para uno cosa que no ocurre sino a medias, este desacomodo entre lo que se espera y lo que se propone genera un total desconcierto, porque el público se desfasa, no logra acomodar sus expectativas frente a una obra que supera ampliamente el marco de su representación. Si bien estamos frente a un espectáculo de teatro, que respeta todos su códigos, incluso el tan vapuleado como bastardeado código de la cuarta pared, hay una ligera y soterrada mirada subversiva, que conspira contra toda pretensión de re- presentación.

Estrella es una obra que despliega tanto en su puesta en escena, como en su incansable e increíble perfomance actoral, diferentes líneas de tensión y atención que al principio parecen correr paralelas, pero en lo que dura la experiencia teatral se van entrecruzando, generando diferentes grados de lecturas, pero sobre todo en su recorrido va definiendo un lugar de percepción, una zona sensible donde la subjetividad de la protagonista se des-sujeta, se abre, se vulnera para aparecer con toda la potencia de lo que no se puede decir; más que en entre líneas, entre silencios incómodos de omisión y sumisión al mandato cultural, que hace de la mujer la depositaria de los deseos y anhelos frustrados, que todavía no tienen nombres porque justamente no pueden ser nombrados.

El programa de mano dice: "Una revendedora de cosméticos cuyo único sueño es mirar televisión. Estrella: una emprendedora sin visión". Nada indica otra cosa en este cuerpo textual más que a lo que remite, pero hay que considerar que es lo que este pequeño párrafo deja afuera de manera inteligente. Lo que queda afuera claro está, es la obra, lo que el público variopinto va a presenciar desde la intimidad de sus prejuicios y emociones. Estrella trabaja con y sobre el prejuicio del público, lo atrae desde ahí, como un canto de sirena que inevitablemente los conducirá, no a su destrucción, pero si a la informe materia que hace a una vida, a sus procesos internos, a la conformación de una identidad siempre en duda, no por sí misma, sino por la cantidad de discursos que proliferan y atraviesan a la protagonista, que conspiran contra su misma con-formación.

Estrella parece hecha del mismo material que un sckech de Gasalla, y de hecho podría haberse quedado en ese registro, como en tantos otros, que la obra con inteligencia evita, en ese aspecto Estrella presenta en cada instancia, en cada climax, en cada corrosivo silencio, los lugares que va a desandar, a la obra no le interesa burlarse, ni mirar con sorna los avatares de su personaje, ni siquiera los caricaturiza, al contrario la mirada tanto del actor como de la dramaturgia y la dirección es rica en matices, en contraluces, no pretende sacar ninguna enseñanza de ahí, no hay afán pedagógico, porque lo que la obra indirectamente señala, es que no hay nada que aprender de una vida, no hay lección, ni sentido, ni siquiera redención, lo que si abunda son líneas quebradas, ondulantes y de fuga, cuando parece que no hay salida posible.

Había dicho al principio, que Estrella es un monólogo, detalle que habría que corregir, porque no lo es, Estrella es todo menos el alocado monólogo de un personaje que ha perdido los estribos, que ha salido de quicio, en todo caso lo que ha salido de su lugar, es la normalidad avasallante de todas las atrocidades que el personaje cuenta a lo largo de la historia con la mayor de las naturalidades posibles. En este aspecto lo verdaderamente subversivo en la obra es la performance actoral de Juan Pablo Geretto, en conjunción con la incontinencia verbal de la dramaturgia que sabe cuando hacer silencio, cuando callar, cuando dejar que público complete lo que ve, escucha y siente.
Estrella no es un monólogo porque es un verdadero entrechocar de diferentes, y diversos discursos que pueblan atormentan y entretienen la sensibilidad del personaje.

Habría que agregar que Estrella, es menos la obra de un personaje definido, y más la puesta en escena del devenir y la proliferación de la Babel discursiva que hacen carne en el cuerpo del actor, que abre su enorme humanidad para que estos diversos relatos hablen, tengan un sostén, un contexto, para que todo lo que se diga en lo que dura esta experiencia estética, cobre realidad en el imaginario de sus espectadores.
Si hablamos de lo enteramente discursivo, hay que señalar que Estrella tiene un oído muy sensible, poderoso y atento al habla de la gente, a las voces anónimas que no saben cuál es el valor de sus deseos y se atienen a lo que heredan, a lo dado, a la costumbre de la molicie cotidiana, sin saber que hay un mundo más allá de sus narices.

Haciendo justicia habría que decir que el cuerpo de Juan Pablo Geretto, el de Estrella, es el escenario posible para que todo el pueblo, todo ese pueblo que aparece en el vertiginoso discurso de la protagonista, devenga, cobre relevancia y una dimensión que la misma chatura pueblerina trata de atemperar.
Técnicamente Juan Pablo Geretto es impecable, porque sabe cómo desaparecer en escena para que aparezcan estas voces, estas historias anodinas, por eso me parece que la obra no es la re-presentación de una idea, de cómo debería ser una vendedora de cosméticos en un pueblo ignoto de provincia; con esto quiero decir que Juan Pablo Geretto desaparece para ser otros, para devenir otros, pero desde la fisicalidad del discurso, porque sabe cómo poner el cuerpo para que las palabras realmente sean un acontecimiento, viniendo de quién venga, el virtuosismo radica en no hacer de más, en no engolosinarse con sus posibilidades técnicas y eso es un alivio, que enriquece la experiencia de estética que nos propone prácticamente desde un lugar imposible.

En definitiva Estrella es una obra inteligente, que sabe como camuflarse para atraer la atención del público, sabe que más allá de los códigos están los fenómenos esperando ser nombrados, no le interesa quedar atrapado en la convención teatral, aunque en su función enteramente lo es, de principio a fin, no hay dudas sobre su naturaleza, pero lo que la despega de la medianía, y de tanto juego retórico y vanguardista, es que su mirada no esta por encima de lo que cuenta, no pretende ser más lo que es, porque en ello esta todo, radicalmente todo, es decir: una vendedora de cosméticos, en un pueblito de provincia ignoto, que cuenta los diferentes y terribles avatares de su vida, mientras vende y promociona sus productos, buscando crear su posibilidad, su punto de fuga, la espera de ese ansiado viaje a la capital para rodearse y tratar de estar, aunque sea de turista en las ligas mayores, como en el relato de su marido que siempre anhelo ver el mar, que obliga a toda su familia a viajar con él, para contemplar su inmensidad y descubrir en la felicidad de sus ojos, esa ternura que raspa, que colisiona con la misma realidad de los hechos, y nos hace humanos, demasiado humanos, al calor y a la interperie de nuestros propios deseos.




Autor e intérprete: Juan Pablo Geretto

Dramaturgista: Virginia Martinez

Dirección: Virginia Martinez - Juan Pablo Geretto

Para más información sobre la obra http://www.alternativateatral.com/obra62607-estrella-el-aire-sale-el-aire-entra

La imagen es un cuerpo que se escribe sobre la nada

Sobre la estética de la substracción de Viviana Iasparra

                                                          

“La obra (moderna) es un signo, pero carece de referente, no hay vínculos con un exterior, ni acto de comunicación por fuera de su carácter de objetivación de un sujeto que la produce, gracias a una voluntad constructiva antes que expresiva”.

                                                                                             Francisco Alí Brouchoud

                                                                                                   Cardew, Tudor, Flynt

             Terminó la obra, el sonido de los aplausos habla de una buena recepción, es la primera vez que se la ve a la intérprete de cuerpo entero frente a nosotros (el público) su rostro del cual contemplamos perfiles, y ángulos (algunos) imposibles, estaba completamente transfigurado, había vivido una experiencia intensa y concentrada al detalle, de sus mínimos recursos, que hacían una puesta, una performance, un fenómeno estético que ampliamente desafíaba nuestra capacidad de espectadores.

Esta nueva experiencia de la estética Iasparra, es el reverso exacto de su obra anterior, “Pasado Mañana”, si esta era una reflexión sobre las implicaciones del futuro en el cuerpo presente, Bestia Negra es una inflexión sobre el cuerpo de una imagen, sobre su espesura volátil y perturbadora en la retina del espectador.

No es fácil en los medios independientes sostener una idea y poner el cuerpo por ella, esto Iasparra lo sabe más que bien, que viene militando (desde la década del 90) con tesón para llevar a cabo sus obras cada vez más intransigentes hacia los lugares comunes de la crítica, el imaginario devaluado de la danza insulsamente llamada contemporánea y la pedagogía de los que creen que hacer arte es llevar a cabo y transmitir un mensaje sobre la condición humana.

Bestia Negra, (tal es el nombre de la obra) es una experiencia sobre la imagen, no en un sentido lineal, ni menos aún metafórico, sino en el aspecto de cómo se forma y conforma la percepción de lo que uno especta. Como viene ocurriendo en sus últimos espectáculos-habría que entrecomillar esta palabra, porque este concepto escénico está siendo permanente discutido por sus obras- la puesta en escena es mínima, sencilla, directa y funcional, esto no quiere decir que no sea compleja, sino más bien que hace un uso inteligente de los materiales escénicos para crear un mundo de una ambigüedad notoria. Bestia Negra es un pliego sobre el discurso estético de Iasparra, es una mirada hacia dentro, hacia ese abismo donde se juegan los fenómenos antes que las interpretaciones, que apunta directo a la irrisoria naturaleza de la verdad cuando todavía “no es”, cuando todavía es la pura literalidad de la materia y de los hechos.

Por el programa de mano uno sabe que la intérprete es una mujer, (Magalí del Hoyo) pero la primera imagen que asoma en escena es su nuca, está sentada de en un sillón, que deja ver la zona de los hombros, el comienzo de la espalda media, esta ataviada de negro, tiene el pelo corto, podría ser un hombre, pero no, ya no se trata de masculino o femenino. Esa cuestión no tiene injerencia porque no se trata de esencias, ni de ninguna verdad sobre el destino de la mujer, sino sobre los modos en qué se encarna un discurso estético, la manera en que se pone y expone un cuerpo hasta el límite de su desmaterialización como tal, para transformarse en una caligrafía angulosa, que escribe un recorrido siempre igual y que en su trayectoria coquetea con cierto imaginario del cine francés, esos ambientes noir donde no se sabe justamente “quién es quién”.

Bestia Negra es una propuesta de una radicalidad prácticamente invisible: no concede, no negocia, va al límite de lo tolerable, no tiene miedo de aburrir, sabe utilizar los tiempos muertos, porque entiende que cuando nada parece ocurrir en escena sucede mucho más en el público, en la intimidad de sus pensamientos, el público es el perfecto fuera de campo de la obra.

La mayor inquietud para el espectador no es solamente la naturaleza ex-céntrica de lo que acontece, sino que prácticamente durante todo lo que dura la obra, la intérprete permanece de espaldas y todo su universo quinético esta condensado en el sillón ubicado en el medio de la escena y en los pocos desplazamientos hacia los laterales, donde nos regala (en breves momentos) su cuerpo totalmente de espaldas, algunos perfiles, instantes donde toda ella parece ganar el frente despegándose de su espesura, pero todo rápidamente vuelve a huir irremediablemente hacia la opacidad de sus movimientos.

El mayor desplazamiento de Bestia Negra no tiene lugar en la intérprete, sino en las continuas proyecciones que asolan la escena, sobre el fondo, bañando los laterales. La proyección tiene la función de contener, contextualizar, e incidir en la sensaciones, e incluso es su punto de fuga cuando parece que la opresión escénica va a devorarlo todo, pero tiene el cuidado, el prurito moral y ético de no explicar ni de ilustrar nada.

Lo que se proyecta no tiene figuración definida, son texturas orgánicas, imágenes en negativo, espacios e incluso respiraciones de luz, que hacen que la obra tenga la consistencia de un plano, no existe la profundidad escénica, no hay un más allá, un doble fondo, una metáfora esperanzadora, o en todo caso lo único que existe esta en el público, en su más acá.

Si bien es cierto que no hay voluntad expresiva en la obra, la misma apela a una iconografía que contempla la expresión, pero no de la danza o del teatro, sino del cine, de un tipo de cine propio de su etapa muda, (ese juego de sombras) así como también de ciertos directores de la nouvelle vague o los policiales de Melville, e incluso en Robert Bresson en su búsqueda por la verdad expresiva desde su resta, la parquedad como contraseña hacia lo desconocido de la emoción.

La intérprete transita por determinados gestos, que funcionan en la estrategia compositiva como referencias de "lo que no se va a hacer", la obra busca sustraer los lugares comunes de la mirada, de lo que se mira, coquetea con ellos pero más como señuelos, el público va ahí pero no encuentra el sosiego del mensaje, ni la calma de lo sublime, si en cambio se topa con la referencia desnuda, con la literalidad de lo literal, con un cuerpo que va perdiendo sus características humanas para ir deviniendo en una caligrafía sin traducción posible, Bestia Negra nos habla desde un idioma extranjero, que no tiene que ver necesariamente con esos momentos donde se escuchan voces en francés, castellano, o alemán como bien lo señaló una espectadora atenta.

Este extranjeridad de la obra tiene más que ver con una mirada excede el campo estético local e incluso la misma especificidad de las disciplinas artísticas que convergen en esta experiencia.

Cuando hablo de una mirada que excede, no se trata de una mirada superadora, sino de una que sobrevuela con soltura a los diferentes códigos estéticos, la obra es muy consciente de la naturaleza de sus propios materiales, no se engaña con su propuesta, ni se engolosina con sus posibilidades. Bestia Negra nos contempla, nos escruta, nos interpela a vivenciar lo que no podemos nombrar desde la incomodidad de la razón, y la certeza de lo prácticamente inasible.

La banda sonora acentúa esta irreductivilidad, hay sonidos de ambientes, pasos que sugieren un espacio recorrido por otros cuerpos, un mundo por fuera que no interfiere directamente, pero que está, inevitablemente haciendo acto de presencia con la persistencia de su rumor múltiple y sordo. Pero también la banda compuesta por Gabriel Paiuk (socio habitual de Iasparra)  brinda momentos de sonoridades abstractas, pinceladas de ruido de una sutileza inusual que llegan a confundirse con la escena, pero también denuncian en su mismo montaje, al artificio estético.

Lo que la propuesta estética de Viviana Iasparra ha ido recrudeciendo con el correr de los años, es su actitud Godardiana (2) frente al arte, porque en ese frente, en ese sitio, en esa trinchera que cava delimitando un terreno, ella construye su distancia, su lugar para ver e incidir y roer toda pretensión sublime, metafórica, y trascendental que hace del arte “arte” a nivel social y cultural, su pre-ocupación no esta puesta en congraciarse con nadie, ni siquiera en rendir tributo, ni mucho menos en combatir la tradición, ni en habitar la exaltación vanguardista, estas cuestiones no le quitan el sueño, su única ocupación es la de poder de sostener de manera íntegra su propio discurso, (con determinadas herramientas y usos muy específicos) con una coherencia impiadosa, lúcida, y precisa de sus propias limitaciones.

La estética de Viviana Iasparra esta por fuera de los discursos mayoritarios, y de los circuitos de validación cultural, en algún punto es inasimilable para el establisment cultural. Viviana Iasparra es una de las artistas más solitaria de esta ciudad pero que hace de esta misma soledad un espacio múltiple, no necesita de mucho, es más; cada vez necesita menos para perturbar las buenas conciencias de lo políticamente correcto y lo bello.

Bestia Negra, tan solo confirma con su expectación la completa inutilidad de asir la potencia sensible de su discurso estético.

Nada más justo para acercarse a tener un retrato del lugar de enunciación de su discurso, que el diálogo que el programa de mano reproduce, y que tiene su lógica continuación en escena.

“¿Si o no?

Si// ¿Pero lo viste, lo tocaste?

No. No se puede tocar”.

1- Sobre Pasado Mañana escribí en su momento http://lortellado.blogspot.com/2015/06/el-cuerpo-ese-pensamiento-de-la-materia.html

2- A fin de cuentas Viviana Iasparra vía Godard es totalmente Bretchiana, sin (claro) el condimento fuertemente político y pedagógico. A Iasparra no le interesa enseñar nada (para eso están sus clases), pero sin lugar a dudas su obra es política, porque ella contempla otra manera de estar y vivir en el mundo.



Bestia Negra

Intérprete: Magalí del Hoyo
Escenografía: Michelle Krymer, Marcos di Liscia, Julieta Alvarez
Sonido: Gabriel Paiuk
Diseño y operación visuales: Patricia Bova
Fotografía: Nacho Iasparra
Textos: Magalí del Hoyo, Viviana Iasparra
Asistencia de arte y vestuario: Julieta Alvarez y Sofía Davies
Diseño Gráfico: Andrea López
Material coreográfico: Magalí del Hoyo
Asistencia de dirección: Natalia Jorquera, Sebastián Valdéz, Robson Bernardes
Coach vocal: Celia Mueggeri
Producción: (La oTra) Compañia de Baile
Asistencia de producción: Johana Sanchez y Macarena D´Andrea Mohr
Autoría y Dirección General: Viviana Iasparra

El fantasma de la máquina es la falla del sistema

   
    Primera parte
 
    Apuntes sobre la radicalidad sonora de Francisco Alí Brouchoud


            Los géneros musicales son toda una política sobre la identidad y la convención, la industria se sirve y se apoya en ello, para establecer las cosas dentro de determinada perspectiva, una manera de ordenar y clasificar los estantes de las novedades, y los clásicos musicales, que crean la sensación de continuidad y tradición. Si bien los tiempos son muy otros y la identidad sobre los géneros está permanentemente siendo cuestionada por la formas en qué se hace, se distribuye, y se escucha música, todavía pervive en la percepción cultural una manera de pensar que olvida el carácter contingente, orgánico e incluso artificial de la música.

Reza el lugar común que la música es un lenguaje en sí mismo, que todas las artes le tienen secreta envidia, y buscan por todos los medios parecerse a ella, todas estas cuestiones no hacen más que mitificar la cuestión más importante, que es: lo sonoro, lo audible, la resonancia, la fisicalidad del sonido. Entrar en esta zona es justamente pisar un terreno, donde el cuerpo va dejando marcas sobre una superficie que puede parecer irrisoria, pero es el dato más importante para vivenciar la experiencia del sonido en la propia corporalidad del oyente.

Estas cuestionas, algunas más evidentes que otras aparecen con Ganzfeld (2014-2015) el primero y creo que hasta ahora único disco del artista visual, crítico y músico Francisco Alí Brouchoud (1) que como dato relevante dedica el disco a Zbigniew Karkowski, (2) músico experimental, e investigador sobre las posibilidades del ruido, un artista radical con todo lo que eso implica desde la búsqueda formal, si es que se puede hablar de forma en su sentido habitual dentro de este programa estético.
Tuve la fortuna de ver a Karkowski junto a Alí Brouchoud juntos en una improvisación hace bastante años atrás, experiencia que me perturbo particularmente y sobre la cual trate de escribir en su momento. (3)

Ganzfeld si bien no participa de la estética noise (directamente) esta atravesada e intervenida por ella, la propuesta de Ali Brouchoud está más preocupada por el espacio; la espacialidad ,la duración y la posterior entropía del sonido. Son cinco tracks donde lo que predomina es un trabajo sutil sobre las frecuencias, las modulaciones y la intensidad, sobre una superficie estriada, una suerte de descontrucción sobre la percepción auditiva, como si la tarea de Brouchoud (más en plan de investigador o cientifico) fuera la de separar las moléculas del sonido una por una para revelar la verdadera elementalidad de su potencia e incluso su autosuficiencia en el espectro sonoro.

Ganzfeld el nombre que eligió Francisco Alí Brouchoud para titular su obra, no es una elección azarosa, ni un capricho exótico, es un concepto que toma prestado de la psicología, específicamente de "la investigación del psicólogo Wolfgang Metzger -que- estableció que cuando las personas observan un campo de visión sin rasgos distintivos constantemente alucinaban y sus encefálogramas cambiaban. El Dr Metzger afirmó que el efecto Ganzfeld que en alemán significa "campo total" o "campo completo" es el resultado de la búsqueda del cerebro de estimulos sensoriales faltantes, lo que provoca un ruido neuronal amplificado que se interpreta en la corteza visual superior" (4).

La utilización de este concepto como nombre del disco, no encierra a la experiencia que propone Brouchoud a un sentido, ni la ilustra, sino que potencia sus posibilidades en múltiples direcciones; todos los caminos presentados comienzan por lo percepción-en algunos casos más que otros- del sonido, acá es donde el lenguaje se vuelve completamente inútil para tratar de explicar algo que prescinde totalmente del logos y de la palabra, pero el punto más importante con este tipo de propuesta y con el arte en general que conspira contra la lógica de la representación,
es que no hay nada que explicar.

La problemática que aborda este tipo de experiencias toca de lleno al sentido humanista y antropomórfico de determinado tipo arte, que está más preocupado por reproducir las convenciones, los estereotipos y el mensaje trascendental que hace del arte "el arte", es decir; el arte como un bien social y cultural que en su narrativa expone los conflictos del hombre con el hombre y la naturaleza contingente de las cosas. Pero lo que es aún más determinante, es que clausura el sentido, codifica las pulsiones inenarrables de la experiencia ya sea desde la coartada sublime, o la crudeza de un realismo que busca mostrar las cosas tal cuál es.

Por suerte existen determinadas zonas del campo del arte que no están codificadas, y que luchan permanentemente contra los procesos de codificación cultural, estos frentes donde se debate el "cómo hacer lo que hace" despliega una política en su práctica que tiene muy en cuenta la naturaleza bicéfala de toda experiencia estética, es decir; su costado artificial y orgánico.
La propuesta de Francisco Alí Brouchoud es abiertamente artificial, (aunque también exista muchas fuentes sonoras de campo) todos los sonidos que utiliza son y están procesados, utiliza una gama muy amplia de sonoridades, microsonoridades, como de ruidos, micro ruidos, y una superficie estriada, que funciona como gran lienzo por donde lo audible se fricciona y adquiere diferentes tipos de texturas, frituras, granulaciones, puntos, moléculas, átomos, que se juntan en diferentes ocasiones, transformándose en verdaderos acontecimientos que se precipitan con un peso específico sobre el cuerpo del oyente.

La cuestión orgánica en este trabajo pasa por cómo esta organizado y se van organizando las diferentes capas sonoras, que por momentos son verdaderos flujos que continuamente van derrapando cierta violencia mecánica, todo es múltiple y repentino, al mismo tiempo que sucede una cosa sucede otra, pero lo que es aún más problemático para el oyente, es que este tipo de experiencia al mismo tiempo que sucede se va disolviendo en sí mismo, no hay manera de recordar lo vivido, no se puede segmentar, como una canción o un movimiento orquestal, este tipo de propuesta estética no apela a la fragmentación, sino a la plenitud de la experiencia.

Una de las cuestiones que queda relegada en el olvido es el tema de la experiencia, los grandes géneros musicales al mismo tiempo que codifican, asignan un valor, y encierran las propuestas estéticas dentro de un sentido específico, buscan controlar los resultados de la experiencia, no pretenden que la gente se espante, hay nichos musicales donde espantarse, pero para ello debe quedar muy en claro cuáles son, no sea cosa de encontrarse con caballos de Troya, datos inesperados que asaltan al oyente y lo confunden, que es la abierta estrategia de algunos artistas.
No es el caso de Alí Brouchoud, que no pierde el sueño por esta cuestiones cercanas al mercado, no creo que dedicarse a lo que se dedica rinda a nivel económico, esa lógica por más que este implícita a nivel equipos, infraesctructuras (mínimas pero las hay), recitales, etc, no es lo más importante, pero no deja de serlo por el valor real de lo que esta en juego, de lo que se deja de hacer para dedicarse a componer, producir y pensar este tipo de música.

La información que trae el disco es totalmente escueta y funcional, no dice ni cuánto duran los temas, ni qué tipo de sintetizadores utiliza,  ni los procesos técnicos que el trabajo tuvo, ni nada que un nerd de la tecnología pudiera agradecer, y esto es algo que hay que destacar, Francisco Alí Brouchoud no está preocupado por la tecnología ni por la sofisticación de los chiches de última generación, no es un hombre que busca confundirse con la máquina, al contrario, busca la diferencia entre su propia corporalidad y sus materiales, mide su distancia, que es la de la intimidad del perilleo, en las perillas, en su manipulación y en las diversas conexiones insólitas que provoca, está presente lo que más le interesa, su objetivo más claro, que es la falla del sistema, para ello, fuerza y satura las posibilidades de los sintetizadores con los que trabaja, para que aparezcan cosas para las cuales no estaban preparadas.

En una charla que sostuve con él me hablaba de sus estrategias para lograr determinadas cosas en el plano sonoro, un plano que es muy visual, porque los sonidos, ruidos, frecuencias, oscilaciones que logra (a través de la improvisación conducida); se ven, tienen contornos definidos, son muy concretos, tienen cuerpo, peso, presencia, se nota que no solo hay un oído que escucha atentamente sino también una mirada que sugiere direcciones, interviene para cambiar el rumbo, o simplemente se dedica a contemplar cómo viven, se reproducen y se repelen esos extraños organismos sonoros que reclaman una vida más allá de sí mismos.

Quizás la mejor manera de acercarnos a esta propuesta, es la de sumergirse en este mundo posible sin ningún tipo de preámbulo o expectativa, todo lo que sucede a lo largo de esos cincos tracks es directo, múltiple, yuxtapuesto e inestable, no hay un manual que nos indique cómo debemos comportarnos frente a este fenómeno que desafía nuestra tolerancia y prejuicio frente a la concreta materia del sonido, y este es el máximo valor para esta obra, en una época donde todo está explícitamente explicado para que el consumidor sepa exactamente qué se está llevando a la boca, si hay una cosa que este sistema evita son los accidentes, las catástrofes, los errores, la informalidad de la experiencia, para ello los experimentos deben quedar a puerta cerrada, lo importante es el producto perfectamente embalado y deseable.

Contra esto, de manera oblicua, lateral, Francisco Alí Brouchoud hace frente, combate desde una radicalidad prácticamente invisible, marginal, en los bordes de lo imposible y lo socialmente aceptado como música; este artista inquieto, curioso, socaba una y otra vez esa línea muy delgada entre lo bello y lo feo, lo cursi y lo sublime, lo grotesco y lo horrible, para instalar no una nueva categoría para pensar las cosas, sino para minar y hacer estallar las propias categorías cuando buscan controlar la experiencia, este es la labor minuciosa y paciente de de este músico que extrae de la cantera del mundo la indiferencia sonora y violenta de las cosas (5).

1-Este es el soundcloud de Alí Brouchoud donde se pueden escuchar otras cosas https://soundcloud.com/alibrouchoud

2- Reseña biográfica de Karkowski https://en.wikipedia.org/wiki/Zbigniew_Karkowski

3-Texto que escribí unos años atrás sobre la experiencia Alí Brouchoud y Karkowski  http://lortellado.blogspot.com/2011/12/la-experiencia-del-ruido.html

4-https://www.tekcrispy.com/2018/03/23/efecto-ganzfeld-alucinaciones-sin-usar-drogas/

5- Este un recorrido a vuelo de pájaro, mix promocional de Ganzfeld hecho por el sello discográfico Noseso records https://www.youtube.com/watch?v=ylfvoC5b39o






       

La angustia es un arma cargada de futuro

                           
                              "Calígula deseaba que todos sus súbditos tuviera un único cuello,
                               para poder descabezar el reino con un solo golpe".

                                                                                                                    Jim Morrison 

                                                                                                                          The Lords
                              
 
            Nueve años atrás, apareció en un medio gráfico local (1), un texto que hacía de la angustia un lugar para la incon-formidad, e incluso, como una manera de subvertir la percepción de este mundo en que vivimos y heredamos. Dicho texto tiene un título que en sí, ya es una declaración de principios, "La angustia como afección anticapitalista" su autor es Marcelo Percia (2), que con una claridad conceptual notable, desentraña la mecánica que nos "sujeta" al ethos capitalista. (3)

Marcelo Percia es un psicoanalista de pensamiento inquieto, alguien que fuerza los límites de la disciplina para dialogar con otras áreas del conocimiento, la estética y la política.
Formó parte de la extinta revista Pensamiento de los Confines, (4) de Nicolas Casullo de quién se podría decir que fue discípulo. (5)

No conozco la obra de este autor y psicoanalísta, tan solo algunos textos sueltos, que dan el relieve y la dimensión de un escritor que no se contenta con sus propios acercamientos, a los diferentes fenómenos que observa y analiza, es totalmente autoconciente del lugar que ocupa el psicoanálisis en la cultura, y es muy crítico de esta "zona de confort" en la cual se encuentra su propia disciplina.

Esta es la sensación que deja por lo menos con este texto de alto contenido político, ético y si se quiere amoroso. El análisis que platea el autor es clínico, su mirada es un escalpelo que tajea con suavidad al sentido común, lo abre, observa sus entrañas y no se espanta, no trata de juzgar ni de sacar conclusiones apresuradas, al contrario se toma un tiempo, el tiempo necesario para pensar sin la urgencia del diagnóstico, ni la histeria del sentido.

La angustia como afección anticapitalista, es un  texto que dialoga, interroga, cuestiona y discute con su tiempo, pero en ningún momento levanta la voz, ni se pone imperativo. Su tono es calmo, objetivo en la manera en que conduce su línea de pensamiento, que se va desarrollando de manera circular y expansiva, para volver al final, no sobre el principio, sino sobre el umbral de su propia disciplina (el psicoanális) que es lo que lo obliga a saltar al vacío de un pensamiento que discute sus propia y problemática naturaleza.

La zona sensible que más cuestiona de nuestra cultura, es a ese lugar común, a ese pre-juicio que hace de la angustia un mal terrible que hay que evitar, como si fuera un agujero negro que inexorablemente conduce a la depresión y al suicidio. Es en este terreno donde abundan los manuales de autoayuda, manuales que promueven una voluntad pasteurizada, apolítica, individual, terreno donde se combate (siempre con buena onda) a ese monstruo ambiguo, incierto e inasible, llamado angustia buscando negar su importancia movilizadora.

Porque para este tipo de sensibilidades es una mala palabra, ya que comporta, estimula y agrieta la subjetividad de las personas, llevándolas a procesos penosos que no tienen ningún tipo de solución, ni a mediano ni a corto plazo, porque de lo que se trata en esta sociedad capitalista, post-capitalista o hiper capitalista (como prefieran) es la de efectivizar los tiempos para que la máquina no se detenga y todo continúe su curso sin demorarse demasiado en el propio dolor, ni mucho menos en el de los otros.

El comienzo del texto es contundente, y directo, va al hueso del asunto, desnudando la manera en que opera la maquinaria capitalista, desde el lenguaje a los cuerpos.

"1- Confusión de nombres.
Mientras la palabra angustia se emplea para para expresar diferentes sentimientos desdichados, el término capitalismo es reemplazado por otros que esconden las relaciones sociales de explotación y desigualdad. Se confunde angustia con ansiedad, tristeza, frustración, nostalgia, temor y se opta por calificar como sociedad, mercado, sistema, realidad, mundo, a lo que debería llamarse capitalismo."

Para Percía la angustia como tal -tiene un potencial emancipador- potencia que las sociedades de control lo saben y la evitan desde una terapéutica del yo, por eso la ubican como una puerta contigua a la depresión, se pone el foco en la subjetividad para distraer sobre lo realmente ocurre; que es la de la normalización del capitalismo en todos sus aspectos, esto implica la construcción de un relato en permanente estado de re-significación, que busca y utiliza a su favor la contingencia histórica del mundo, porque de alguna manera todo avala y justifica la sensibilidad capitalista, que elabora, posee, y detenta un discurso que hace de la civilización, la democracia y la buena conciencia, una coartada para esconder "la injusticia histórica del presente desgraciado".

La angustia como afección anticapitalista, esta dividida en catorce bloques, cada bloque tiene un nombre que funciona como índice conceptual,
El texto comienza hablando sobre los pares angustia y capitalismo, sigue con el amor y los modos de amar, la incertidumbre del amor, los límites de la experiencia, la melancolía, los relojes, la religión, el opio, el vino, la angustia, la inconformidad, la lógica del teorema, para finalmente concluir con otra edad del pensar, y el obrar.
El abordaje que propone va desde la misma simiente de la subjetividad a lo abierto, al mundo, a las palabras, las cosas, al misterio y al absurdo de lo incurable.
Marcelo Percia muestra y demuestra, cómo funciona la imbricada red que sujeta a los ciudadanos, a la desesperada idea de que hay que llenar el vacío de la existencia con la compulsión desesperada.

"El capitalismo aprovecha la insatisfacción humana para promover objetos que la calman y la insatisfacción humana es una creación capitalista para que su poder se reproduzca".

Claramente no se puede generalizar cuando hablamos de capitalismo o de cualquier otra cosa, pero lo que Percía sugiere de manera de evidente, es que el ethos capitalista funciona porque es la evolución consecuente del pensamiento occidental, nuestros patrones culturales se basan en la necesidad de seguridad frente a la cruda interperie del mundo, en la posesión y posterior negación del otro, y en la identidad como una pieza indivisible y única que resiste todo cambio posible, e incluso a la misma naturaleza del tiempo, y al poder corrosivo y orgánico de la propia vida.

Por eso el escenario principal, donde se construye la subjetividad capitalista, es la escena amorosa, las maneras de entender al amor, y de restringirlo con el severo corsé religioso y moral.
La religión occidental  (si bien es cierto), a perdido terreno frente a las nuevas modalidades de espiritualidad light, o frente a las sectas radicales que renuevan su fe y esperanza, con el fuego futuro del apocalípsis, pero esto no esto no implica necesariamente que la moral haya perdido terreno, esa construcción social y cultural todavía sigue determinando el valor de la percepción y afección de las cosas,.
Aunque no lo diga, ni lo subraye para Marcelo Percia existe una ideología del amor que sigue prevaleciendo y  com-poniendo una identidad que todavía define las relaciones de poder y sumisión.

"Freud retoma teorías que piensan al amor como conjuro contra la angustia. Sugiere que amamos al otro al que le suponemos eso que nos gustaría tener o alguien que sentimos que nos ama tal como ilusionamos ser (...) El amor freudiano es locura posesiva. Aunque el otro no se puede aferrar, el deseo de tenerlo aprisionado y descifrado es una obsesión de la civilización amorosa (...) El amor desea la imposible posesión del otro. Los amantes demandan seguridad: la presencia del amado para siempre (...) El amor freudiano es una transacción: adquirimos a través del otro, una garantía emocional, un valor de nosotros mismos. Importa que el elegido no contradiga el engaño o simule ser lo que necesitamos (...) El enamorado identifica amor con compulsión de dominio: tener poder sobre el otro o que el otro tenga poder sobre mí, son opciones de la pasión en tiempos del capitalismo". 

Lo del amor absoluto entendido desde esta perspectiva, es locura de posesión, es la cruel necesidad de dependencia y dominio sobre el otro, es la secreta aspiración a controlar todos los pensamientos, impulsos y sentimientos de la persona amada, es aprisionarlo dentro de un código muy pero muy sutil, donde habla y se fortalece la lógica capitalista.

"Los cuerpos angustiados de nuestra cultura aprenden a calmarse (de eso que no saben) teniendo algo: juguetes, personas, dinero, objetos, bienes, talento, prestigio.
El apoderamiento es casi el único remedio ofrecido a la subjetividad que, asustada no imagina otras formas de felicidad. El capitalismo fabrica vidas poseídas. Los poseídos, sin embargo no se sienten infectados por ese poder, sino sujetos libres. A los innumerables pobres y excluidos, restos sociales que casi no cuentan, se los llama desposeídos."

El problema no se reduce solamente a la conciencia de clase, no es ta sencillo ni lineal, existe un tejido que enhebra las diferentes capas sociales a un mismo y solo cuerpo (si se quiere), este cuerpo, esta subjetividad, está moldeada por la moral. La moral es el último reducto donde se atan las sensibilidades a un mismo código y una misma ley, este es la problemática que atravesó a Jean Paul Sartre que trató de crear una moral a la altura de su filosofía, no es casual que el motor del existencialismo desde Kierkergard en adelante haya sido la angustia.

Hablar de moral, es hablar sobre un modo de vida, una manera de ver y sentir las cosas, la moral es un hecho cultural que atraviesa nuestra historia y la constitución de nuestras leyes, obligaciones y responsabilidades, la moral es la perspectiva posible que nos dice qué es lo bueno, qué es lo malo, y siendo aún más metafísicos qué es el Bien y qué es el Mal.
Ya Nietzche en su polémico e iconoclasta libro "Genealogía de la moral" ponía en cuestión el valor de la moral, su trabajo sobre la moral es como la del escultor con su bloque de mármol, saca lo superficial para quedarse exclusivamente con la forma original, eso que esta detrás, eso que se esconde atrás del lugar común y dice que un bloque de mármol es tan solo un bloque de mármol.

La mirada de Nieztche es corrosiva para él la moral es un pacto a la fuerza que establece el Amo:

"El que dice bueno y el que dice malo es el que manda, porque el Señor es el que nombra, el que distribuye el lenguaje y asigna los valores. Nombrar es apropiarse de la cosa, es sellarla con un precio. Las cosas son mudas hasta que alguien se apropia de ellas, y en el momento que lo hace, labra un acta con una denominación. Bueno es el Amo, malo es el siervo, así lo encuentra Nieztche en la raíz de las palabras de una serie de procedimientos etimológicos". (6)

La cuestión que ahora se recrudece, es que los tiempos al parecer se han flexibilizado, no es lo mismo la época de Nieztche con nuestra contemporaneidad, pero el problema sigue siendo el mismo, nada más que ahora esta fuertemente maquillado: con lo políticamente correcto, la buena conciencia, la democracia, la tolerancia, la preocupación ecológica, la igualdad y elección de sexo, la emancipación femenina, por nombrar cuestiones que ocupan la agenda actual, todo parece indicar que vivimos en un mundo mejor, donde las luchas de las minorías han prevalecido o por lo menos gozan de mejor prensa, pero la cuestión más inquietante que percibe el texto de Percia, es que la mayoría de las subjetividades están atrapadas en una zona de confort.

Una zona donde manda netamente el poder adquisitivo, que compra y posee: bienes materiales, simbólicos y humanos, no se trata ya ni de la lucha ni de la conciencia de clases, sino de cómo sobrevivir en este mundo donde la lógica, la ética y el pensamiento capitalista es la norma, e incluso el ideal, cómo generar un punto de fuga cuando todo es demasiado cómodo, al alcancé de la mano, ya ni siquiera hace falta el mínimo de esfuerzo. Las plataformas piensan por uno, el algoritmo esta al  servicio del consumidor, que elige prácticamente (por él), qué mirar en Netflix, qué escuchar en Spotify, los consumidores están sobre-codificados,por eso son predecibles, maleables a las novedades y tendencias.

En esta sociedad de mercado, (falazmente democrática), tener tantas opciones y posibilidades
es promocionado como la libertad, pero este tipo de libertad se consigue comprando, la libertad es una compra, para poder adquirirla hace falta capital, y para tener el capital hay que trabajar, esforzarse, entrar en competencia, porque sistemáticamente este mundo va dejando afuera, a los que no pueden, a los vencidos, los derrotados, a los excluidos, a los pobres, que nos les queda más remedio que desear este mundo desde la vereda de enfrente, como una vidriera, el sistema crea al deseo y a su necesidad. Todos queremos una vida mejor, pero cuál es el precio que estamos dispuesto a pagar para ello.

"No se trata de de postular una humanidad sin propiedades, ni de oponer, sin más, la propiedad colectiva de todos los relojes, todos los amores, todas las tierras, todos los mares (...) El problema es el cautiverio presentado como libertad. El sí mismo es una fragilidad cubierta, una precariedad negada, un cuerpo que desconoce su necesidad, un deseo del que cuelgan demasiados objetos, una conciencia saturada de moral".

La percepción sobre el estado de cosas, ese instante de lucidez que arroja los momentos de angustia, es claramente un agujero que horada la costumbre, la mecánica de los días, el aburrimiento de los días iguales  regulado por los horarios de trabajo y de descanso. La angustia es un rayo que se abre camino desde la interioridad de uno, es un movimiento de adentro hacia afuera, no es algo que invade, es algo que sale, se manifiesta, hace acto de presencia y desacomoda la percepción, desacomoda lo acomodado, las cosas que supuestamente están dadas en la vida de uno.

La muerte, una separación, el fracaso, un accidente, una pérdida, la insatisfacción constante de no llevar la vida que uno desea, son los momentos en donde puede aparecer la angustia y modificar algo para generar un punto de fuga, otra manera de ser y de pensar, pero no son soluciones para escapar de todo, es un camino, una brecha que se abre, que hay que transitar, poner el cuerpo, la psiquis, el alma, hay que entregarse a la experiencia de la angustia para que se disipe en una nueva forma.

"Hay cosas que cambian la vida, alguien dice: a partir de eso que me paso, mi vida fue otra. Hay golpes que permiten entrar en otra edad del alma; sino, se nos va la vida habiendo pensado poco y nada fuera de lo ya instalado como razón del mundo."

El pensamiento capitalista desde que comenzó a operar en este mundo, fue desplazando paulatinamente la temporalidad y los procesos del mundo anterior, hasta instalar su propia percepción, una manera de ver que desatiende justamente los proceso internos de las personas, busca los resultados por encima de la contingencia y exprime al máximo el material humano, aviolentando todo en función del resultado. El capitalismo promueve y reproduce un imperativo categórico que desconoce e ignora el propio sustrato humano que la impulsa, es indiferente y le tiene sin cuidado los efectos colaterales, aunque ahora todo este barnizado con los recursos humanos, la conciencia ecológica, y lo políticamente correcto, la percepción sigue siendo la misma: lo importante es el fin, el resultado, el final que le da sentido a la utilización del medio, todo lo que se hace para llegar a ello es un trámite que hay optimizarlo lo más pronto posible, de la manera que sea, porque el tiempo no espera, porque la aceitada maquina capitalista ya esta a la vanguardia con una nueva novedad que irremediablemente nos va dejando afuera.

La ansiedad capitalista le tiene pánico a la angustia, porque esto implica detenerse, observar y sufrir la incertidumbre de la duda. El capitalismo tiene muy desarrollado el sentido del control, busca adelantarse a los hechos, busca evitar el accidente o la catástrofe, busca ir en contra del mismo sentido de la vida que es justamente el conflicto, pero el problema con este tipo de manía, es que el control tiene sus límites y cuando este se escapa, el descontrol es temible por su violencia.

"La conflictividad es la experiencia de la angustia. No se dice soy angustiado ni es angustiado, se dice estoy angustiado o está angustiado. La angustia no es una manera del ser, sino un pasaje que posibilita que, lo que es sea."

La angustia como afección anticapitalista, es un texto prácticamente inagotable, condensa en pocos párrafos muchos nudos y problemáticas, es un texto fundamental para poner en escena, en evidencia, los alcances de la lógica capitalista en nuestras vidas, en nuestro modo de vincularnos, en la manera en qué amamos y buscamos placer, en la manera de sufrir, en el modo de encarar el conflicto, la tensión, el estrés (que es una invención capitalista por y para el multimillonario negocio de los fármacos), en la manera a fin de cuentas de ser uno mismo, en un mundo que fabrica identidades, maneras de ser, que se venden en los escaparates de autoayuda y que rápidamente van desplazando los íntimos deseos de uno, por el deseo de los que mandan, nos digitan, nos explican, nos contienen y nos atan a un mundo que paradójicamente nos va dejando atrás, porque no somos más que un medio desechable que tiene su fecha de vencimiento y caducidad.

La pregunta que nos deja resonando Marcelo Percía, solo merece una respuesta posible y esto toca al ámbito de la intimidad de cada uno, no hay formas, ni maneras, ni caminos, ni fórmulas para llegar a ser, hay que poner el cuerpo en toda su literalidad, arriesgarse a dar una respuesta diferente y vivir esa afirmación como una posibilidad.

"¿Cómo vivir lo que nunca antes se ha vivido? ¿Expandir la experiencia hasta el límite: asomarse fuera de sí. El fuera de sí como arrojo que no es caída. Vivir arrojado fuera de sí, pero no cayendo en lo mismo de siempre, en lo establecido, sino derramado fuera de todo continente. Naufragar no como desastre, sino como oportunidad".



1-La nota apareció en el matutino Página 12, en el año 2009, y era el fragmento de un texto mayor, que se lo puede descargar online 
https://www.pagina12.com.ar/diario/psicologia/9-131064-2009-09-05.html

2-Algunos datos biográficos de Marcelo Percia https://es.wikipedia.org/wiki/Marcelo_Percia

3- El texto completo se lo puede bajar acá http://assets00.grou.ps/0F2E3C/wysiwyg_files/FilesModule/tutorta/20100623155338-mouwnhmbiacppxkkt/la_angustia_como_afeccion_anticapitalista.doc

4- http://rayandolosconfines.com/revista.html

5-Algunos datos biográficos de Nicolás Casullo https://es.wikipedia.org/wiki/Nicol%C3%A1s_Casullo

6- Extracto del ensayo "El último oficio de Nietzche", de Tomás Abraham

Esa vieja superstición entre lo real y lo real (Cortázar, Lynch y la fantasía de la normalidad)

     
             Confieso que Cortázar es un autor del cual leí muy poco, casi nada dentro de lo que es su enorme producción literaria, apenas me detuve en "Bestiario" (1951) su primer libro de cuentos y "Salvo el crepúsculo" (1984) curioso libro de poemas más pensado como un objeto literario que como un libro en sí, con Cortázar aparece una nueva manera de pensar los libros, desde su pura objetualidad a sus diferentes entradas narrativas proponen un recorrido diferente, es un autor pop, con todo lo que eso implica en los imbricados y polémicos cruces entre tradición y vanguardia.
Pero en rigor lo primero que leí de él fue un cuento llamado "Fin de etapa", (del libro Deshoras 1983) relato que me produjo una conmoción estética que me es muy difícil de explicar, todavía perviven en mí los ecos de esa sensación, las esquirlas de un tiempo que como bien lo dice el cuento -estaba fuera del tiempo- lo leí de un tirón en la casa de una compañera de la facultad que era una fan total del autor, su biblioteca estaba poblada por sus libros, así que solo era cuestión de días, entre mate y textos de estudios que diera con este cuento. (1)

La historia que el autor propone es muy simple: trata de una mujer que de pasada en un viaje nadie sabe a dónde, recala en un pueblo perdido, y sin saber muy bien por qué para por unas horas allí, se le antoja tomar un anisado en un bar, y a partir de allí, el relato va develando el pasado de la protagonista, los necesarios (no muchos) como para entender el grado de sensibilidad al cual esta sometida por sus emociones. Todo lo que se le presenta en su estancia de alguna manera la perturba, la incomoda ligeramente y la desfasa en su temporalidad.

"Sentía en la piel una frescura de sombra, algunos parroquianos jugaban a las cartas, dos chicos con un perro, una vieja en el puesto de periódicos, todo como fuera del tiempo, estirándose en la calina del verano. Como fuera del tiempo, lo había pensado mirando la mano de uno de los jugadores que mantenía largamente la carta en el aire antes de dejarla caer en la mesa con un latigazo de triunfo.

Quiso el azar, (ese absurdo del destino) que la música de fondo en la casa de mi compañera de la facultad, entre tantas otras cosas sea el soundtrack de la inclasificable serie "Twin Peaks" de David Lynch (1990). La lectura bajo los efectos de esta banda sonora me producía aún más extrañeza y curiosidad (lejos estaba todavía de ver la serie), la música de Angelo Badalamenti me perturbaba ligeramente, no la entendía, pero me envolvía como un perfume de una dulzura pegajosa, fuerte, tóxica, la música era un recorrido por tempos de jazz, canciones de amor siempre al borde de lo cursi en su forma y belleza, y música incidental levemente siniestra, opaca casi gris. (2)

"Curioso que vivir pueda volverse una pura aceptación", pensó mirando el perro que jadeaba en el suelo, "incluso esta aceptación de no aceptar nada, de irme casi antes de llegar, de matar todo lo que no es capas de matarme". Dejaba el cigarrillo entre los labios, sabiendo que terminaría por quemárselos y que tendría que arrancarlo y aplastarlo como lo había hecho con esos años en que había perdido todas las razones para llenar el presente con algo más que cigarrillos, la chequera cómoda y el auto servicial". 

El cuento tiene dos dedicatorias que funcionan como referentes del imaginario que la narración en su forma propone
                        A Sheridad LeFanu, por ciertas casas.
                             A Antoni Taulé, por ciertas mesas.

El primero para el ávido lector de cuentos de horror y fantasmas es una figura conocida e incluso fundacional, Carmilla (1872) su novela sobre una mujer vampiro influyo enormemente al Drácula de Bram Stoker, el estilo de este escritor irlandés se caracterizaba por la creación de climas, y ambientes, detalle que en el cuento de Cortázar abunda pero no en un sentido siniestro ni fantástico, sino más bien como un abismo que se cierne y sobrevuela todos los detalles de esa cotidianeidad pueblerina, como si la frontera entre lo que uno por convención llama realidad y lo sobrenatural fuera nada más que un problema de percepción, como si solo bastase la vulnerabilidad de una subjetividad herida o afectada para que la materialidad de las cosas revelen su verdadera naturaleza. (3)

Pero el dato que desconocía es que la segunda dedicatoria tiene una historia en común, pues el autor se conocía con Antoní Taulé,  pintor hiperrealista español radicado en Francia (todavia vivo) de hecho el pintor le había pedido a Julio Cortázar que prologara una exposición suya, pero este intento cobraría vida en un cuento donde el autor conecta el imaginario del pintor con el suyo para dar rienda suelta a una de sus máximas obsesiones tematicas: la plasticidad del tiempo, y del espacio.
El mismo Cortazar en un reportaje habla sobre este artista plástico y la curiosa génesis del cuento. (4)

"Antoni Taulé es un joven pintor catalan que vive en París y que una vez me mostró sus cuadros. Me sorprendieron mucho. En la mayoría de ellas el tema es habitaciones dentro de una casa, dentro de una casa que de inmediato te da la sensación de estar vacía. En la habitación que se muestra hay una silla, o una mesa, a lo sumo dos mesas y una silla. Y cuando hay personajes, están casi siempre a una cierta distancia, de pie en la puerta, de espaldas. Todo lo cual da, evidentemente un clima irreal y a la vez profundamente real. Es una especie de incitación a pensar que cada uno de esos cuadros es un instante de algo que todavía no ha sucedido, o que puede suceder en cualquier momento". (5)

Muchos años después me di cuenta que la serie de David Lych: Twin Peaks también sucedía en un pueblito perdido, donde nada de lo que sugería una aparente normalidad era normal, detrás de la fachada estaba el monstruo, el mal que acecha inquietante, royendo lo que había que roer para que apareciera lo realmente otro. Casi toda la obra de este director está atravesada por esta problemática, detrás del espejo de lo cotidiano siempre está lo siniestro, concepto caro al psicoanálisis que nos habla de la extrañeza de lo conocido, o lo que es es aún más estremecedor, de lo que creemos conocer.
El cuento de Cortázar si bien no participar de la estética del horror, si en cambio tiene esa fuga de la percepción, la razón del personaje se ve resignada frente a tantos datos y cosas que la atraviesan.

"Sentirse de vuelta tan idiota exigía pagar y dar una vuelta por el pueblo, ir al encuentro de cosas que ya no vendrían solas al deseo y la imaginación. Ver las cosas como quien es visto por ellas (...) Una vez más el sentimiento de no recorrer un pueblo sino de ser recorrida por él, los adoquines de la calzada resbalando hacia atrás como en una cinta móvil, ese estar ahí mientras las cosas fluyen y se pierden a la espalda, una vida o un pueblo anónimo."

Si una de las cuestiones por la que Julio Cortazar siempre fue atacado es justamente por esa actitud lúdica y formal que despliega toda su narrativa, pero creo que sin esa liviandad que su prosa respira jamás podría haber escrito su obra, si se hubiera dejado llevar por la literalidad de lo siniestro y fantástico hubiera sido como Ernesto Sábato  un escritor que nunca pudo ni quiso escapar de sus fantasmas fuertemente enraizados a su nombre propio.
Por eso el clima de este cuento como del tantos otros, -pienso en :"Continuidad de los parques", "Axolote", "La noche boca arriba", "Casa tomada", por dar algunos ejemplos- tienen mucho que ver con la estética del David Lynch y con la de ciertos autores, el Bradbury de Crónicas Marcianas, (1950) -se me ocurre-con su ambiente pueblerino y marciano, donde la banalidad provincial, casi abúlica pueblan sus personajes que escapan de los fantasmas de la tierra, esa tierra (imposible de habitar por tantos recuerdos) que abandonaron buscando una nueva América.

"La ciudad estaba a una hora de distancia, como todo parecía estar a horas o a siglos de distancia, el olvido por ejemplo o el gran baño caliente que se daría en el hotel, los whiskys en el bar, el diario de la tarde. Todo simétrico como siempre para ella, una nueva etapa dándose como replica de la anterior, el hotel que completaría un número par de hoteles o abriría el impar que la etapa siguiente colmaría; como las camas, los surtidores de nafta, o las semanas."

Si hay un cuestión que ha aparecido con insistencia en los diferentes campos estéticos pero sobre todo en el cine y en la literatura, es la problemática de la memoria, el olvido, el trauma de la amnesia,  los implantes de recuerdos y la densidad del sueño, (6) lo que este tipo de recurrencia temática parece decirnos, es que la cultura y la imaginación están llegando a un estado tal de entropía, de acumulación forzosa, una suerte de hipertrofia de la razón, de los saberes, de lo imaginario, un estado emergente de situación que necesita limpiar su contenido, vacíarlo, sacar el peso de la historia y la tradición (en todos sus aspectos), fugarse por la carretera en un auto veloz buscando olvidar los restos del reciente pasado, como la mujer del cuento de Cortázar, como el saxofonista paranoico de Lost Higway (obra magna de David Lynch,1997 ) que buscan perderse lo más rápido posible en la fugacidad del presente, pero en el camino lo asaltan los recuerdos, que no son lineales, ni esclarecedores, la verdad nunca asoma porque siempre se escapa, es un fragmento esquivo que uno lee siempre demasiado tarde, por eso el olvido y la memoria no son opuestos sino hendiduras para un abismo por donde se escapan las pretensiones de esa vieja superstición que insistimos en llamar realidad.

1- ¨Para leer el cuento completo: https://www.literatura.us/cortazar/findee.html

2- Para aquellos que desconocen este exquisito soundtrack: https://www.youtube.com/watch?v=dTp6d7Bw79A


3- Pequeña reseña biográfica de Sheridan Le fanu http://www.lecturalia.com/autor/4244/joseph-sheridan-le-fanu

4- Página del artísta plástico Antoni Taulé: https://www.antonitaule.com/

5- Reportaje de Omar Prego a Julio Cortázar, http://www.geocities.ws/juliocortazar_arg/prego.htm

6-Sería larga de enumerar la lista de películas y libros que tienen como argumento y problemática a la memoria del olvido, pero habría que pensar e incluso investigar y escribir el grado de influencia que tuvo el escritor de ciencia ficción Phillip Dick en el imaginario de las dos últimas décadas del siglo XX que a mi parecer es capital.