Catupecu Machu o como el rock puede ser una cuestión barroca

                 
                            "El alma cuando sueña- escribe Adisson- es teatro, actores y auditorio."

                                                                                                                               Borges 
                                                                                                            Otras Inquisiciones           


                 Catupecu Machu siempre fue una banda muy particular dentro del espectro del rock local, si en un principio se los podría haber asociado con cierto resabio hardcore/ punk emergente, propio del fin de década del ´90, con el cambio de milenio fueron profundizando una estética sonora que fue encontrando sus fuentes, en la austeridad formal de Atahualpa Yupanqui, la expresividad visceral del flamenco y las experimentaciones formales del post punk. (1)
Si bien nunca fue una banda que puso énfasis en la vertiente más experimental, siempre estuvo atenta a las innovaciones formales de la historia del rock. Esta conciencia sobre los materiales en juego y la tradición fueron generando un propio patrón expresivo, que de una manera muy sutil fue  experimentando con las formas, pero siempre respetando a la canción como hecho en sí, en ese espacio entre lo meramente musical y discursivo, crearon la manera de horadar el sentido común del rock para comunicar algo más que el tan bastardeado mensaje.

Quizás lo que pueda confundir de la propuesta es su gran dinamismo energético, es una banda que tanto en sus discos como en vivo explota toda su potencia sonora, pero no lo hace en desmedro de un imaginario pobre, como ocurre con algunas bandas que ponen todas sus fichas en el sonido, en la naturaleza de la canción más que en la lírica, sobre todo porque no hay mucho vuelo desde la imaginación puesta al servicio de la palabra cantada.
No es el caso de Catupecu Machu que se ha ido pre-ocupando (cada vez con mayor precisión) en desarrollar desde sus posibilidades semántica, letras que tienen la ambición de condensar al máximo los nudos temáticos que engloban su propuesta estética. (2)

A nivel superficial este hecho es elocuente, tan solo basta repasar los títulos de los discos para darse una idea de que fueron minando al sentido común para hacerle decir al rock otra cosa.
El primer disco tiene un nombre inmediato, un imperativo dicho con la premura de lo que no puede esperar mas que fugarse en el presente, un imperativo que obliga a despertarse del sopor obligando a la acción, "Dale" (1998) es una declaración de principios que activa a todo el cuerpo no solo físico sino también apela (claro) al cuerpo de la imaginación.
Con el segundo ya hay un salto cualitativo en cuanto a la pretensión, el nombre presenta una narración quebrada, un cuento sin final, no porque no lo tenga sino porque ha sido mutilado.  En "Cuentos decapitados" (2000) hay una escritura que comienza a despegarse de la medianía de las letras de rock.

En "Cuadros dentro de cuadros" (2002) se nota la ambición barroca, la segunda canción del disco Sonando es un claro ejemplo de cómo la imaginación toma conciencia de sí misma.

Hoy ser el telón/ mañana escenografía/ actor de reparto, protagonista/ Estar en eje, armar las valijas/ amar la noche, enamorarse algún día. (3)

La canción homónima del disco puntualiza aún más la naturaleza artificial de toda refracción, es una puesta en abismo que abre una fisura en la lógica de la representación, poniendo en primerísimo primer plano, la espectralidad de la conciencia que toma carnadura en una mirada que mira mucho más allá de sí mismo, porque descubre en los otros lo que guarda para sí.

Llegas por mí/ a un sitio inesperado/ tus labios tienen un fin/ después de los ensayos/ Te toca actuar/ más que actuar/ hay más de mí/ en un mundo encerrado/ rompe el cristal/ Sé vivir y es merodear entre tantos ojos/ leer, deletrear/ aquel mensaje entre líneas (...) Todo es así/ cuadro dentro de cuadros/ siempre un final sin fin/ después de un nuevo ensayo/ te toca actuar/ más que actuar.

"El número imperfecto" (2004) es una falla en el orden del conjunto, es un dato inesperado, algo que rompe la cadena de sentido, y que obliga a recapitular la necesidad de todo sentido después de la ruptura, entre el mundo y su propia percepción.
Magia veneno la canción que abre al disco entiende que la lógica de representación siempre funciona de a dos, uno necesita del par para completar el lugar de la afección de la cosas en la propia piel de la sensorialidad. La poética de Catupecu Machu apela la concepción dual de las cosas, el otro siempre completa al sentido de lo que parece no tenerlo.

Magia Veneno/ de lo oscuro hacia la luz, todo nuevo/ respirarse, emborrachar/ morir y seguir viviendo/veo en parte lo que tu ves/ quieras o no estas adentro/ veo en partes no sé si ves/ entre lo dicho y lo hecho/ los amores el derroche/ los finales abiertos/ lo que habita en otros lados y aún no conocemos.

Para "Laberinto entre aristas y dialectos" (2007) la banda se tuvo que re-inventar de nuevo, es de público conocimiento que Gabriel Ruiz Díasz, el hermano de Fernando, tuvo un accidente automovilístico del cual salio con vida, pero el precio fue quedar totalmente inmovilizado, la unidad dual que hasta ese momento había funcionado se quebró literalmente. Este disco surge después de este delicado trance y a su manera es una afirmación vital aún en las peores circunstancias, lo que tiene el albúm de peculiar es que es de de versiones acústicas (en vivo), pero lo distinto es que trae tres canciones nuevas y una de ellas -Viaje del miedo- sintetiza la gravedad de lo ocurrido en su imaginario.

Te resucito en el sueño/ es lo que espero que encontrar/ entro en el viaje del miedo/ abro la puerta al cerrar (...) encuéntrame...carne y hueso, hueso y nada/ llanto que aflora y su flor alimento/ envenena el dolor cae muerto/ faltan pedazos, estrofas y versos/ en lo peor de mis sueños/ despiertame...carne y hueso, hueso y nada.

La mortalidad en sí misma no es el tema de la canción, sino la idea de lo irreparable de la muerte, ese vacío, esa ausencia que permite que todas las preguntas se articulen en una sola cuestión inevitable, la rotura que se produce en el vínculo con el ser querido que perece o en este caso que roza la muerte y produce una gran perturbación en la armonía grupal. El miedo es la reacción a eso que carcome la ilusión de toda trascendencia, de toda pretensión de impunidad frente a la pura contingencia de los hechos y del tiempo.

Pero son en los dos últimos discos donde la banda despliega con soltura y libertad toda la potencia de una poética que hace del rock una herramienta de precisión, formalidad asfixiante, y una expresividad que se apoya en el grano de la voz, para ir nada más que hasta la exasperación entre la verdad y el artificio.
Simetría de Moebius (2009) es una obra que busca en su gesto estético corroer a la forma llevando al límite la tolerancia del oyente, en la repetición obsesiva del estribillo -algo que ya aparecía en sus discos anteriores ahora presenta una saturación formal- en este subrayado de las intenciones expresivas, aparece toda la dimensión estética de una banda que busca en la camisa de fuerza de la canción una manera de decir lo mismo desde otro lugar.

El mismo Fernando Ruiz Diaz lo deja bien en claro: "Catupecu es como la cinta de Moebius: vos partís de un lugar, le das vuelta, y volvés al mismo lugar de dónde saliste, pero desde otro lado", hay algo en la insistente repetición que llega un momento en que se transforma en otra cosa, este es el camino que elige esta poética para resquebrajar su propia formalidad y abrir una puerta que invita a la sugestión.
Es dificil no tentarse y afirmar que Catupecu Machu es una banda que se parece a si misma, desde el primer disco supieron forjarse una identidad que nunca fue algo fijo o perenne, sino que albúm tras albúm esta identidad fue puesta en discusión.

La lírica de Fernando Ruiz Diaz y el granuloso cuerpo de su voz, tienen la enorme pretensión de la totalidad, como en los grandes cantante folclóricos o en Camarón de la Isla, (como él mismo lo cita como influencia) en la voz de Fernando esta toda la vitalidad del sentimiento que busca la palabra que exprese su inasibilidad, y en esa tensión entre lo imposible y lo que no, se encuentra el espacio que la banda maneja con maestría.
Esa zona que Catupecu transita tiene que ver necesariamente con el silencio, por eso en las canciones casi no hay espacio para ello, porque quiere ser tan poderoso como lo que se calla, como lo que se evita nombrar.

Simetría es un disco prácticamente sin guitarras, aparecen claro, pero no desde el lugar que ocupaba en los trabajos anteriores, esta privación funciona como soporte para que la voz aparezca con toda la soltura que quizás en su etapa anterior debía imponerse para puntualizar el ataque de la guitarra.
Quizás la diferencia mayor es que es una obra mucho más rítmica, más percudida por el fraseo del decir y la insistencia metronómica de la batería, que sostiene y da espacio para que el bajo aparezca y funcione como una guitarra rítmica, asi como también los arreglos del teclado que crean climas, profundizan los momentos melódicos y por momentos tiene la misma función que el silencio en la economía de la canción.

Es difícil destacar una canción por encima de las otras, todas forman un mismo cuerpo, y funcionan en bloque, pero hay señales que indican la importancia de algunas en el hilo narrativo del albúm.
Alter ego...grito alud, es un tema que determina no solo el nudo temático del disco sino que también contextualiza a los trabajos anteriores dentro de una perspectiva conceptual que fue creciendo de manera natural a lo largo del tiempo.

La simetría, los opuestos que se complementan y se repelen, la unidad escindida, el reflejo,  y lo barroco como lugar de percepción, son todas cuestiones que atraviesan el imaginario de Catupecu. Alter-ego...es una canción que subraya lo evidente, a la banda le interesa lo que el espejo tiene para mostrarle, los trabajos anteriores tanto como este son el efecto de esa mirada que hurga en la propia otredad la ajenidad del rostro.

Solo basta revisar algunas de las estrofas de las letras del disco para enhebrar una narrativa que siempre busca decir lo mismo desde "otro" lugar.

Quedo absorto, nulo, neutro/ como sin poder hablar/ las palabras solo intento/ aunque no quiera callar/ la insensatez, de la ansiedad/ cobra vida el lado siniestro/ muero uno, nazco más.

                                                                                                Confusión

Fuera de mi, cambie la piel (...)/  desorden cruel anarquizado/ jugamos fuerte a la idiotez (...)/ quedo en dos aguas otra vez/ ser o no ser tu esclavo/ espera sentado, aunque me caes bien/ No sé si estoy en otro lado/ o aquí desmuteado, o afuera con quién.

                                                                                                 Piano y RD

Dedo sangra...cuerda guitarra/ madera tu sabrás cuándo amarás.../ bailando en el filo/ que cortan lo viejo...en dos lados nuevos...

                                                                                                   Anacrusa

Entro de a dos/ entran dos alter egos de a dos/ hay otra ley que romper/nuestra ley es nuestra ley/ me paso de uno a otro/ nuestra ley no hace falta saber/ hay otra ley que saber/ puede ocurrir un destino/ y resolver/ y luego romper.

                                                                                                   Alter ego...grito alud

Una vez al este de tu este/ y al sur de la suerte (...)/ no te conté que nunca hablé/ y si escuchas por suerte/ que las voces mienten/ háblalo fuerte muy claramente/ rompe silencios que se han quedado/ amordazados (...) cosa de goces.../ te escuché, te soñé/ en el útero de la tormenta/ nacimos de vuelta.

                                                                                                   Cosas de goces

Canción que siempre nos conmueve/  un designio, belleza sin piedad/ en aguas que siempre nos devuelven/ navegamos en trance de llegar (...) Vamos en dos equilibrando/ simetría opuestos aliados (...) Cinta moebius, un solo lado/ puro placer, reverso indomado/ Divina comedia, amor encarnado.

                                                                                                     Simetría de Moebius

Un infierno, un tormento, resetear/ desactivo los párpados/ activo el sueño/ un espejo me devuelve inverso.

                                                                                                      Batalla

Lo curioso de una banda que apela al rock como medio de expresión, es que centre su imaginario en el orden, lo precisión, la simetría, el equilibrio de la forma, porque claro está, el rock siempre buscó la liberación de la forma para el desarreglo de los sentidos, para que el mundo revele su verdadera naturaleza elusiva para el logos y concreta para los sentidos. Pero no hay que olvidar que Catupecu es una banda que bebe de las fuentes del post-punk, sobre todo en bandas que hicieron de la forma en sí un mensaje críptico, monótono, abrasivo, condensado, de una furia incluso contenida e implosiva, pienso sobre todo en Joy División, que desarrollaron una estética apolínea, de líneas claras, minimalistas, donde las voz de Ian Curtis, musitaba en trance verdaderos mantras urbanos. (4)

Hay algo de eso en la banda de Fernando Ruiz Díaz, hay una obsesión con la repetición, con la insistencia del decir, que no es para nada casual encuentra su contexto necesario con la figura del doble y la simetría, en ese aspecto Catupecu sin ser una grupo de rock minimalista, indaga este camino máximizando sus recursos pero siempre con lo elemental de la expresión y la musicalidad, hay un cuidado desde el sonido, un amor por la tecnología que se enmarida de manera natural con esta visión barroca de las cosas y el mundo.

Cuando hablo de lo barroco me refiero específicamente a la auto-conciencia sobre la forma, ese trabajo minucioso sobre los detalles que excede los códigos de la estética realista pero que a su vez son demasiado realistas para entrar dentro de lo fantástico. Las letras de Fernando Ruiz Diáz indagan esta problemática poniendo su discurso y su imaginación como efecto de lo barroco, por eso la banda, la música, el ritmo, incluso esta suerte de hermeneútica posible sobre lo imposible, forman parte de los mismos materiales que la letra expresa con precisión. Ellos son personajes de sus propias canciones, pero no como algo meramente autoreferencial sino porque saben que forman parte de algo más grande que ellos, como si fueran el sueño de alguien más, como el cuento "Las ruinas circulares" de Jorge Luis Borges, la divinidad es un capricho de insondable consecuencias. (5)

El último disco "El Mezcal y la cobra" (2011) sigue profundizando esta camino  que no tiene asideros en el rock local, no se trata de una imaginación lírica a la manera de Spinetta, sino de una poesía concreta que en su prosaísmo rebalsa de imaginación pero que esta perfectamente contenida dentro del logos occidental, porque aunque la banda se aventuré hacia una empresa que se quiere desconocida, no puede desligarse del dualismo propio de nuestra cultura, pero aún así se las arregla para establecer una interferencia, un cortocircuito en el sentido, porque  Catupecu Machu no deja de ser una paradoja en sí misma, porque en su práctica del rock, es directa, al hueso de su expresión: monótona y explosiva, pero en su lírica, en los bordes de este mundo que se abre cada vez más, son ideologicamente barrocos, conceptualmente espiralados en el rulo del infinito,  y en esa contradicción entre la resta y su suma, lo imposible y lo real, se encuentra toda la riqueza de una propuesta que no tiene temor a quedar atrapados en la eternidad de un estribillo, que roe con paciencia a los ángulos de una razón cada ves más ensimismada en su trampa lógica.

1- En el programa Encuentro en el estudio Fernando Ruiz Díaz habla de la génesis de la banda, de su pasión por la escritura y de sus tempranas influencias. La entrevista de Lalo Mir es muy jugosa, revela detalles y la intimidad de la creación. https://www.youtube.com/watch?v=1j4v15WQmIQ&t=1944s



2-Si bien es cierto que Fernando Ruiz Díaz es el autor de las letras, su lugar de enunciación no es el nombre propio sino el de la banda, por eso me refiero a la banda y no a él como totalidad enunciativa de la poética de Catupecu Machu.

3- En esta estrofa esta condensada toda la imaginación barroca puesta al servicio de una canción, el epígrafe que utilizo forma parte de un texto mayor Borges que escribió sobre Nathaniel Hawthorne, donde llega a enunciar en su estilo no excento de deliciosas paradojas que la literatura que es un sueño dirigido. Claramente las diferencias estilisticas y los soportes estéticos son otros, pero en la canción de Catupecu se encuentra la misma ambición y perplejidad frente a la creación, el sueño y su puesta en escena.

4- Unos años atrás escribí en este blog sobre Joy Division para un mayor entendimiento http://lortellado.blogspot.com/2013/11/ian-curtis-y-el-destino-de-la-cancion.html

5- Ruinas circulares, forma parte del libro de cuentos Ficciones (1944) de Jorge Luis Borges, donde se halla lo mejor de su producción cuentística, para aquellos que no tuvieron la oportunidad de leerlo, les recomiendo esta experiencia. http://www.ispbrown.edu.ar/accesorios/noticias/itinerarioxmundocultura/las_ruinas_circulares.pdf

Ese opaco misterio de la existencia (la muerte, la literatura, la experiencia y Amelie Nothomb)

                   
                         "En la actualidad, cualquier discurso sobre la experiencia debe partir de la 
                         constatación de que ya no es algo realizable. Pues así como fue privado
                         de su biografía, al hombre contemporáneo se le ha expropiado la experiencia:
                         más bien la incapacidad de tener y transmitir experiencias quizás sea uno 
                         de los pocos datos ciertos de que dispone sobre sí mismo."

                                                                                             Giorgio Agamben
                                                                                             Infancia e Historia


                                            "La escritura es el lugar en el que me enamoré de ella".

                                                                                                     Diario de Golondrina

       
                       
                       Los relatos sobre asesinos a sueldo a los que el cine nos tiene acostumbrados, nos muestran una subjetividad fría, anodina, mecánica, como uno supone debería ser, para llevar a cabo un trabajo de estas características con efectividad, a su modo, los asesinos a sueldos están más allá del bien y del mal, es decir la moral convencional no entra en la ecuación de su economía de sangre. Generalmente estas historias muestran el derrotero del personaje a lo largo de los días con sus maneras y las formas de trabajar frente a cada objetivo nuevo, con sus respectivas rutinas, métodos, y la deliverada minuciosidad para estar atento a todos los detalles. Así como también este tipo de relato muestra una subjetividad carente de entusiasmo y de empatía por la vida misma, no solamente la de los demás, claro está, sino que también la propia.

Todos los relatos sobre asesinos a sueldos -pienso en El Samurai, Peligro en Bangkok, El Americano, por nombrar algunos de esta gran cantera narrativa que es el cine- culminan con la muerte del personaje, como si la misma moral del relato no pudiera contemplar este tipo de vida sin un juicio severo sobre las causas y efectos, los costos y las pérdidas. Salvando El samurai la gran película de Jean Pierre Melville las otras dos adolecen de los lugares comunes del género, tanto como en El americano -acá conocida como El ocaso de un asesino de Anton Corjbin- y Peligro en Bankok -vi solo la remake protagonizada por Nicolas Cage- tratan de humanizar a su personaje cuando este se topan con la la posibilidad del amor. (1)

Sobre estos temas parece recalar la novelle "Diario de Golondrina" (2006) de la inclasificable y prolífica Amelie Nothomb, autora de la cual solamente he leído tres novelas y que a mi parecer, es una escritora que sabe manejar el misterio de la narración, sabe mantener cierto suspenso que no tiene que ver con un género en particular sino más bien, responde más a la tensión interna entre lo que elige contar y lo que calla, las tres novelas que tuve oportunidad de leer no se apoyan en la deriva de personajes bien definidos sino más bien en la construcción de una voz, en un tono, en una manera de decir, que a su manera es toda la literatura (2)

Diario de Golondrina es un relato totalmente autoconciente de sus materiales, no malgasta sus esfuerzos en crear un mundo, sino que toda su voluntad pasa por la creación de un discurso fuertemente enraizado con la tradición literaria, pero desde un lugar oblicuo, alambicado, con pinceladas de la cultura pop y la contemporaneidad. Este entrecruzamiento genera una curiosa distancia que coloca a la historia en una perspectiva extraña y funcional, de un humor seco, desganado, a la manera de los de los films de Jim Jarmush, de las novelas, cuentos y obras de teatro de Samuel Beckett, que detentan un tono cansino, agotado, al límite del silencio y la abulia.

Diario de Golondrina es una novela sobre un asesino a sueldo, comparte con los films citados algunos lugares comunes -la frialdad, el método, la ausencia del pasado y del porvenir- pero la diferencia es que los personajes en los films ya son asesinos de hecho, en cambio en el relato de Amelie Nothomb nos muestra el devenir, el momento en que su personaje pasa de su inocua normalidad a esa vida extraordinaria en sangre y sexo. La voz narradora no justifica su accionar, no hay propósito más inútil que buscar explicaciones donde no las hay, parece decirnos desde su cinismo avant la lettre.
En un mundo donde ya no parece posible tener experiencias, epifanías, ni silencios porque todo esta mediado y pre-digerido por los diferentes placebos de la civilización, Urbano -tal es el nombre con el cual el personaje elige bautizarse para iniciar su carrera de sangre- decide traspasar el umbral de su aburrimiento, sin pompas, ni declaraciones megalómanas, ni llamados de atención rimbombantes , de alguna manera es la continuación en este siglo del Mersault de Camus ese gris e inaprensible personaje del El extranjero.

La lógica que despliega el personaje es una ligera perversión de la moral y las costumbres, en última instancia, más acá de los asesinatos Urbano le interesa tener algún tipo de conexión con sus posibles víctimas, pero no para humanizar su accionar, sino para comprobar que cada vez esta más lejos de la humanidad.

"En la actualidad, qué es una relación humana? Mortifica por su pobreza. Cuando ves lo que hoy denominamos con el bonito nombre de "encuentro", se te cae el alma a los pies. Conocer a alguien debería construir un acontecimiento. Debería conmover tanto como cuando, después de cuarenta años de soledad, un ermitaño ve a un anacoreta en el horizonte de su desierto.
La vulgaridad de lo cuantitativo ha culminado su obra: conocer a alguien ya no significa nada (...) El asesino va más allá de los demás: se arriesga a liquidar a aquel que acaba de conocer. Eso crea un vínculo."

Amelie Nothomb es la continuación necesaria del existencialismo francés, pero no funciona como una heredera, sino que es su resaca, los restos de un movimiento más filosófico que literario, Urbano su anti-héroe, como Mersaul, como Ronquetin, (ese apenas disimulado alter ego de Sartre) por accidente, por tedio, por la sorda persistencia de la vida, descubren, se topan, se enfrentan a la cruda contingencia de los hechos, a la verdad desnuda de sí misma, a la mentira necesaria, que la misma sociabilidad obliga para mantener las apariencias, para travestir al vacío, con la esperanza del sentido final de todo. (3)

"Luego el mecanismo se pone en marcha. Cada uno tiene el suyo, café-cigarrillo, té-tostada o perro-correa, regulamos nuestro propio recorrido para experimentar el menor miedo posible. En realidad dedicamos nuestro tiempo a luchar contra el terror de lo vivo. Inventamos definiciones para huir de él: me llamo tal, tengo un curro allí, mi trabajo consiste en hacer esto y lo otro.

Pero este descubrimiento del absurdo del mundo, no es motivo de angustia en Urbano, sino de una nueva posibilidad, un nuevo impulso, de un optimismo de la nada, del vacío de la misma subjetividad del ser, que se va librando de sí mismo sumido en una calma casi tan fría como la muerte.

"Todo empezó hace ocho meses. Acababa de vivir una decepción amorosa tan estúpida que ni siquiera merece la pena hablar de ello. A mi sufrimiento había que sumarle la vergüenza del propio sufrimiento. Para prohibirme semejante dolor, me arranqué el corazón (...) Entonces decidí matar mis sensaciones. Me bastó con encontrar el conmutador interior y oscilar en el mundo del ni frío ni calor. Fue un suicidio sensorial, el comienzo de una nueva existencia".

Con Diario de Golondrina queda en evidencia que para que un relato sea verosímil, tiene que haber un estilo, un tono, una forma de narrar los hechos, que no se preocupa por la construcción realista del mundo, sino que toda su a-tensión esta puesta en darle carnadura y matices (no librado de contradicción) a la voz narrativa, que en este caso usa todo su encanto políticamente incorrecto para contarnos de manera descabellada algunas situaciones que si se hubiera valido del código realista, hubiera naufragado inevitablemente. Todo es presentado desde una distancia telegráfica, que parecería por primera vez ver las cosas, pero esto no provoca asombro ni estupor, tan solo la ligera felicidad de sentir algo realmente distinto, diferente, con otras reglas y otros protocolos de cotidianeidad.

"La regla era disparar dos veces a la cabeza. En el cráneo, ya que valía más destruir la central. En la inmensa mayoría de los casos, la primera bala resultaba mortal. La segunda era por seguridad. Así nunca había supervivientes (...) Por mi parte bendecía esta ley del segundo disparo, que aumentaba mi placer. Al apretar el gatillo por segunda vez, incluso me di cuenta de que era mejor que la primera: la primera aún olía a aceite de engrasar.
Lo que se revelaba a pequeña escala se reproducía a gran escala: experimente más placer con el periodista que con el magnate de la alimentación. Y gocé todavía más con el ministro que vino después.

En contra del retrato que el cine suele hacer de los asesinos a sueldos, Amelie Nothomb le da una pátina a su personaje que en lugar de hacerlo sentir como un robot carente de sentimientos, lo vuelve cada vez más vivo a medida que las páginas avanzan.

"Afortunadamente, me quedaba la sensación de matar. Nunca me decepcionaba.
El hartazgo, que tanto había temido, no empañó aquel frenesí: al contrario, éste era cada vez más profundo.
La necesidad de terminar en mi cama se volvió más urgente. Sin embargo, no había nada sexual en mi actitud (...) El mecanismo activador formaba parte del acto mismo de matar, que me emparentaba con las divinidades más injustas (...) Anteriormente a mi pérdida sensorial, no creo que hubiera sido capaz de matar así. Habría tenido que superar numerosos obstáculos. (...) Recuerdo que no conseguía darle una patada al perro que me mordía la cola (...) Ahora, lo que debía superar para liquidar a aquellos desconocidos era una resistencia tan débil que ni siquiera podía calificarse de física. En el último reducto de mi cuerpo, situado quién sabe dónde, y que quizá sólo fuera el simple recuerdo, pervivía la memoria inmaterial de lo que fue materia y que no tenía otra función que la de alimentar mi capacidad de disfrutar (...) El asesinato comportaba una formidable carga espiritual: si se considera que el orgasmo es carne saturada de pensamiento, se obtiene la clave de mi día a día de ese entonces (...) Mi sexo sólo alcanzaba la plenitud con la idea de la hemoglobina. No hay nada más extraño que el erotismo".

Los pocos diálogos que contiene Diario de Golondrina, son lacónicos, escuetos, mínimos, de un humor deshidratado, la risa llega desfasada, fuera de tiempo, el timming del personaje realmente está en otro lugar que no es el nuestro.

"Le pregunte a Yuri si le gustaba matar.
-Ayuda a desahogarte -dijo.
-¿A desahogarte de qué?
-Del estrés, de la angustia.
-¿Y matar no constituye una angustia?
-No, es un miedo.
-¿Y el miedo desahoga la angustia?
-Si, ¿a tí no?
-No.
-¨Por qué trabajas en esto, entonces?
-Porque me gusta el miedo en sí mismo. No necesito desahogarme.
-Menudo perverso estás hecho.
En su voz sentí estima y preferí dejarle con aquella buena impresión".

O momentos de una banalidad picante y provocadora.

"-¿A qué dedicas el tiempo entre dos misiones? -le pregunté a Yuri.
-Crucigramas. ¿Y tú?
-Radiohead.
-Muy bien. Radiohead.
Tarareó sus éxitos de los años noventa.
-No -zanjé-. Mi droga son sus últimos tres discos.
-Es música experimental -dijo haciendo una mueca.
-Precisamente, soy un asesino experimental.
-¡Oh, hasta donde puede llegar el esnobismo!
Tuve el sentimiento exquisito de mi superioridad:
Yuri pertenecía a la retaguardia. Yo, en cambio, era
un asesino del tercer milenio. (4)

O situaciones de un humor finísimo, prácticamente involuntario

"-Bien, trae los documentos.
-¿A estas horas, un domingo?
-No puedo creer lo que estoy oyendo, Urbano.
¿Acaso crees que estás sindicado?
-Ahora voy.
Tenía razón. Se empieza así y se acaba exigiendo
vacaciones pagadas".

Urbano no es un asesino común, en su discurso se enhebra la cultura letrada que lo precede, aparecen Goethe, Las tribulaciones del jóven Wherter, los filósofos presocráticos, James Joyce, Marcel Proust, Aristóteles y una de los tracks más experimentales de Radiohead de su disco oportunamente llamado Amnesiac,  que para la historia de este singular personaje, vendría a ser lo más parecido a una epifanía, que a su vez, es la necesaria banda sonora para el nuevo propósito de su vida. Urbano, no solo es un asesino por accidente, sino que a su manera es un pensador de ocasión, alguien que diagrama con precisión la naturaleza de este despertar a las costuras del mundo.
Urbano despliega una lógica inclaudicable, va hasta el fondo de las cosas, pero sin ánimo de espantar, sino por la simple curiosidad de ver que sucede. Su accionar si bien no tiene más justificación que sí misma, hay una filosofía detrás, una tradición que se articula de manera casi silenciosa y le da un sustento, una densidad específica que se descalabra cuando se topa con Golondrina, pero antes de eso, su discurso detenta cierta soterrada furia anti-platónica.

"El cerebro todavía es peor. resulta increíble hasta que punto dejan huella las manchas de grasa. El cerebro es grasa en estado puro, y la grasa nunca es limpia (...) todo esto confirma mi metafísica: el cuerpo no es malo, el alma sí lo es. El cuerpo es la sangre: es puro. El alma es el cerebro: es grasa. La grasa del cerebro invento el mal".

El encuentro con Golondrina (así lo bautiza Urbano) desequilibra la aparente tranquilidad de sus días, habría que agregar que Amelie Nothomb no elige ningún nombre para sus personajes, de hecho no se sabe como se llamaba antes de ser Urbano, en este aspecto, es el mismo personaje, es el que elige como llamarse y llamar a la única persona que perturba sus sentidos y lo vuelve a exponer frente al caos del enamoramiento y al deseo, todas sus defensas se vulneran, un dato que no esperaba entro en su interioridad y lo va minando con una voracidad letal. El amor es su vuelta al mundo, el amor, lo obliga a encontrar lo que durante todo ese tiempo estuvo negando con una determinación implacable, el amor abre un dique que lo arrasa y lo derrama hacia el abismo de su pasión.

El amor por primera vez lo enfrenta a un dilema moral cuando encuentra el diario íntimo de Golondrina después de haber a asesinado a toda su familia, salvo el padre que muere en manos de de su hija porque este no le quería devolver justamente su diario íntimo, en ese momento es cuando se le revela a Urbano la enorme responsabilidad de la intimidad y el silencio.

"Al abrirlo, observé una fina escritura infantil que azuleaba las páginas. Enseguida volví a cerrar el cuaderno, avergonzado. Por primera vez, experimentaba la sensación física del bien y del mal.
Ni por un momento se me había pasado por la cabeza no liquidar a la cría. Un contrato es un contrato, el asesino a sueldo lo sabe mejor que nadie. Pero, de repente, leer su diario me pareció un crimen inexpíable".

Como lo dije al comienzo Diario de Golondrina se sirve de las convenciones del género policial para narrar los hechos, pero su fin es otro, su naturaleza es bien distinta, porque su propósito es la literatura, pero muy lejos de lo que instituye el valor de lo literario y más cerca de la materia cuando todavía es ese velado misterio, cuando todavía no tiene nombre, cuando la multiplicidad de los hechos conspiran contra el entendimiento y la simiente moral de la experiencia.
Urbano responde a los anti-héroes de esta época, su vida se reduce al puro presente de los acontecimientos, no hay nada para lamentar  ni buscar en el pasado, que para el lector es completamente desconocido, no hay respuesta posible, ni lógica de causas y efectos, ni tampoco hay mucho para proyectar sobre el futuro, que para el imaginario del personaje no existe, porque no hay un más allá de sí mismo.

Pero el fin es distinto si en personajes como en Jason Bourne (5), el pasado es un fantasma siempre amenazante, porque es el origen de su arriesgado nomadismo, y de alguna manera contextualiza su accionar en ese mundo: de intrigas, espionaje, y latente paranoia, en Urbano el pasado no representa nada más que un vacío, un hueco en su memoria que no vale la pena recordar, porque realmente no hay nada significativo, su vida como tal no existía hasta el momento exacto que comenzó a matar.
Diario de Golondrina es una apuesta a la literatura, que pone su foco, en lo innenarrable de la experiencia, en los puntos ciegos de una vida, y en su desesperada vitalidad.

La decisión de qué todo se desencadene por el diario íntimo de una adolescente, tan solo indica su propósito, detrás de todo registro sobre la marcha de los días se encuentra su fracaso, la imposibilidad de lo real y la permanente derrota de la literatura frente al cruda e inasible materia de las cosas.

"Pero sobre todo me hubiera gustado saber porque una chica escribía semejantes cosas. A veces enunciados tan simples, como extraños: "Esta mañana, mi corazón es grande". No iba más allá, ¿Porqué me desgarraba tanto? Intentaba convencerme de que esas líneas no sólo valían por su autor. Si las hubiera escrito una matrona plácida, no me habrían afectado. Absurdo razonamiento: nunca semejantes propósitos podrían haber sido obra de una matrona plácida.
Su brevedad, su soledad, su sabia inanidad correspondían a un ser joven y no instalado. Su frágil encanto hablaba de la belleza de la infanta difunta. Su extrañeza era la viva expresión de su destino."

La belleza de este párrafo puede hacer pasar por alto una frase en la que está el nudo temático de la novela condensado:"un ser joven y no instalado". El coqueteo con el policial, la utilización de un anti-héroe como personaje principal, tan solo son una anécdota que le da carnadura y le presta un código de lectura,  a lo que se pretende contar, pero en esa fragilidad de identidades no definidas se juega la poética de la autora, por eso vuelvo a insistir que su literatura atiende más al tono elegido, a la construcción de una voz matizada y atravesada por otros discursos, que a darle identidades pre-claras a sus personajes, lo importante no esta en contar una historia, sino en todo lo que esta antes, en lo que se articula cuando una voz habla, en las inflexiones del discurso cuando las fuerzas que maquinan son múltiples, no es solo el pasado que se juega sus fichas en cada gesto estético, también opera lo que no esta, lo fuerza del deseo, la potencia de lo que esta viniendo.
La apuesta de Amelie Nothomb le da batalla al confort de los géneros, la historia que cuenta es bien simple, podría ser narrada de manera eficaz en no más de un minuto, pero su ambición estética no pasa por ahí, sino en hacer hablar a esas zonas de silencio, a esos lugares inaccesibles de una intimidad cuando no esta sujeta a los nombres propios.

Si algo enseña Diario de Golondrina es que entrar en la subjetividad de alguien, no es un acto gratuito, hay un precio que pagar, el valor de ese peaje es la empatía; la total empatía hacia ese fenómeno que es una persona antes de ser, la mirada esta puesta en lo que se está conformando en el momento en que se conforma, porque lo importante no es lo que se cuenta, sino lo que se elige callar. En ese silencio que la poética de Amelie Nothomb maneja con maestría, se encuentra toda la potencia de la literatura cuando todavía no es.


1-El Samurai es un film de Jean Pierre Melville (1967), El americano es una película de del fotógrafo y director Anton Corbijn (2010), y Peligro en Bangkok (2008) es una remake del film homónimo de los hermanos Oxide Pang Chun y Danny Pang, también encargados de esta versión. 

2- Las otras novelas que tuve la oportunidad de leer de Amelie Nothomb son "Cosmética del enemigo" y "Matar al Padre" que a mi parecer no están a la altura de Diario de Golondrina, por un exceso de conciencia e inteligencia.

3-Este párrafo de la Naúsea de Sarte bien podría haber sido un fragmento de Diario de Golondrina

"Algo me ha sucedido, no puedo seguir dudándolo. Vino como una enfermedad, no como una certeza ordinaria, o una evidencia. Se instaló solapadamente poco a poco; yo me sentí algo raro, algo molesto, nada más. Una vez en su sitio, aquello no se movió, permaneció tranquilo, y pude persuadirme de que no tenía nada, de que era una falsa alarma. Y ahora crece (...) Por ejemplo, en mis manos hay algo nuevo, cierta manera de tomar la pipa o el tenedor. O es el tenedor el que ahora tiene cierta manera de hacerse tomar; no sé. Hace un instante, cuando iba a entrar en mi cuarto, me detuve en seco al sentir en la mano un objeto frío que retenía mi atención con una especie de personalidad. Abrí la mano, miré: era simplemente el picaporte."

4- Los discos de Radiohead del cual Urbano es fan son: Kid A (2000), Amnesiac (2001), Hail to the thief (2003).

5-Jason Bourne es el personaje principal de la saga Bourne identity, creación del escritor Robert Ludlum y llevada al cine de manera magistral por Paul Greengrass.

Esa ternura que raspa (algunas consideraciones sobre Estrella, una obra teatral)

           
                Cierta vez, en la casa de mi madre se encontraba de visita mi tía, muchos años habían pasado desde la última vez que nos habíamos visto, pero el afecto que sentíamos mutuamente se había mantenido intacto, a pesar de las cantidades de vidas que habían pasado desde entonces. En un momento de esa tarde que compartimos, le hago unos masajes en la espalda, se había quejado de unos dolores, así que simplemente bastó que diga eso para que mis manos recorrieran con fruición su espalda.
Recuerdo que la espalda de mi tía era un solo bloque de contracturas, nudos sobre nudos, que habían tomado sobre todo la zona lumbar y gran parte de los trapecios, recuerdo que en la medida que me iba adentrando en ello, me iba conmoviendo cada vez más, tuve que contener mis lágrimas porque no sabía muy bien cómo tomar lo que me pasaba, después me di cuenta que era tristeza, pura y llana tristeza, porque la espalda de mi tía contaba las cosas que ella callaba, en su espalda estaba cifrada toda su vida hasta ese momento.
Nunca me había detenido a pensar en ello, pero podía imaginar a través del masaje (que solo funcionaría como un pequeño acto de amor en esa tarde): sus logros, frustraciones, alegrías, silencios, y lo incomunicable de su experiencia como madre,  como esposa, y a fin de cuentas como mujer.

Este recuerdo que relato, fue uno de los tantos efectos tras haber contemplado el último espectáculo de Juan Pablo Geretto llamado "Estrella", un monólogo de una hora -más o menos- con un nivel de sutileza e intensidad que horada en lo más hondo de la condición femenina, pero lejos de la pancarta, el manifiesto y lo políticamente correcto en estos tiempos de oportuna y sospechosa conciencia política. La propuesta de Juan Pablo Geretto junto a Virginia Martinez, dramaturga y co-directora, se alza como una obra singular, sensible y terriblemente lúcida sobre los aspectos más banales, aparentemente inocuos y cotidianos de una mujer como cualquier otra, en una ciudad de provincia, que debe convivir con la pulsión de su deseo, la contingencia de la vida familiar, y la realidad inhóspita e indiferente de un lugar que ofrece poco y nada a su gente.

Por el programa de mano uno piensa que Estrella es solo un espectáculo cómico, y que la obra incluso mira con desdén a su propio personaje, pero la descripción del programa de mano funciona como una estrategia, porque prepara al espectador para uno cosa que no ocurre sino a medias, este desacomodo entre lo que se espera y lo que se propone genera un total desconcierto, porque el público se desfasa, no logra acomodar sus expectativas frente a una obra que supera ampliamente el marco de su representación. Si bien estamos frente a un espectáculo de teatro, que respeta todos su códigos, incluso el tan vapuleado como bastardeado código de la cuarta pared, hay una ligera y soterrada mirada subversiva, que conspira contra toda pretensión de re- presentación.

Estrella es una obra que despliega tanto en su puesta en escena, como en su incansable e increíble perfomance actoral, diferentes líneas de tensión y atención que al principio parecen correr paralelas, pero en lo que dura la experiencia teatral se van entrecruzando, generando diferentes grados de lecturas, pero sobre todo en su recorrido va definiendo un lugar de percepción, una zona sensible donde la subjetividad de la protagonista se des-sujeta, se abre, se vulnera para aparecer con toda la potencia de lo que no se puede decir; más que en entre líneas, entre silencios incómodos de omisión y sumisión al mandato cultural, que hace de la mujer la depositaria de los deseos y anhelos frustrados, que todavía no tienen nombres porque justamente no pueden ser nombrados.

El programa de mano dice: "Una revendedora de cosméticos cuyo único sueño es mirar televisión. Estrella: una emprendedora sin visión". Nada indica otra cosa en este cuerpo textual más que a lo que remite, pero hay que considerar que es lo que este pequeño párrafo deja afuera de manera inteligente. Lo que queda afuera claro está, es la obra, lo que el público variopinto va a presenciar desde la intimidad de sus prejuicios y emociones. Estrella trabaja con y sobre el prejuicio del público, lo atrae desde ahí, como un canto de sirena que inevitablemente los conducirá, no a su destrucción, pero si a la informe materia que hace a una vida, a sus procesos internos, a la conformación de una identidad siempre en duda, no por sí misma, sino por la cantidad de discursos que proliferan y atraviesan a la protagonista, que conspiran contra su misma con-formación.

Estrella parece hecha del mismo material que un sckech de Gasalla, y de hecho podría haberse quedado en ese registro, como en tantos otros, que la obra con inteligencia evita, en ese aspecto Estrella presenta en cada instancia, en cada climax, en cada corrosivo silencio, los lugares que va a desandar, a la obra no le interesa burlarse, ni mirar con sorna los avatares de su personaje, ni siquiera los caricaturiza, al contrario la mirada tanto del actor como de la dramaturgia y la dirección es rica en matices, en contraluces, no pretende sacar ninguna enseñanza de ahí, no hay afán pedagógico, porque lo que la obra indirectamente señala, es que no hay nada que aprender de una vida, no hay lección, ni sentido, ni siquiera redención, lo que si abunda son líneas quebradas, ondulantes y de fuga, cuando parece que no hay salida posible.

Había dicho al principio, que Estrella es un monólogo, detalle que habría que corregir, porque no lo es, Estrella es todo menos el alocado monólogo de un personaje que ha perdido los estribos, que ha salido de quicio, en todo caso lo que ha salido de su lugar, es la normalidad avasallante de todas las atrocidades que el personaje cuenta a lo largo de la historia con la mayor de las naturalidades posibles. En este aspecto lo verdaderamente subversivo en la obra es la performance actoral de Juan Pablo Geretto, en conjunción con la incontinencia verbal de la dramaturgia que sabe cuando hacer silencio, cuando callar, cuando dejar que público complete lo que ve, escucha y siente.
Estrella no es un monólogo porque es un verdadero entrechocar de diferentes, y diversos discursos que pueblan atormentan y entretienen la sensibilidad del personaje.

Habría que agregar que Estrella, es menos la obra de un personaje definido, y más la puesta en escena del devenir y la proliferación de la Babel discursiva que hacen carne en el cuerpo del actor, que abre su enorme humanidad para que estos diversos relatos hablen, tengan un sostén, un contexto, para que todo lo que se diga en lo que dura esta experiencia estética, cobre realidad en el imaginario de sus espectadores.
Si hablamos de lo enteramente discursivo, hay que señalar que Estrella tiene un oído muy sensible, poderoso y atento al habla de la gente, a las voces anónimas que no saben cuál es el valor de sus deseos y se atienen a lo que heredan, a lo dado, a la costumbre de la molicie cotidiana, sin saber que hay un mundo más allá de sus narices.

Haciendo justicia habría que decir que el cuerpo de Juan Pablo Geretto, el de Estrella, es el escenario posible para que todo el pueblo, todo ese pueblo que aparece en el vertiginoso discurso de la protagonista, devenga, cobre relevancia y una dimensión que la misma chatura pueblerina trata de atemperar.
Técnicamente Juan Pablo Geretto es impecable, porque sabe cómo desaparecer en escena para que aparezcan estas voces, estas historias anodinas, por eso me parece que la obra no es la re-presentación de una idea, de cómo debería ser una vendedora de cosméticos en un pueblo ignoto de provincia; con esto quiero decir que Juan Pablo Geretto desaparece para ser otros, para devenir otros, pero desde la fisicalidad del discurso, porque sabe cómo poner el cuerpo para que las palabras realmente sean un acontecimiento, viniendo de quién venga, el virtuosismo radica en no hacer de más, en no engolosinarse con sus posibilidades técnicas y eso es un alivio, que enriquece la experiencia de estética que nos propone prácticamente desde un lugar imposible.

En definitiva Estrella es una obra inteligente, que sabe como camuflarse para atraer la atención del público, sabe que más allá de los códigos están los fenómenos esperando ser nombrados, no le interesa quedar atrapado en la convención teatral, aunque en su función enteramente lo es, de principio a fin, no hay dudas sobre su naturaleza, pero lo que la despega de la medianía, y de tanto juego retórico y vanguardista, es que su mirada no esta por encima de lo que cuenta, no pretende ser más lo que es, porque en ello esta todo, radicalmente todo, es decir: una vendedora de cosméticos, en un pueblito de provincia ignoto, que cuenta los diferentes y terribles avatares de su vida, mientras vende y promociona sus productos, buscando crear su posibilidad, su punto de fuga, la espera de ese ansiado viaje a la capital para rodearse y tratar de estar, aunque sea de turista en las ligas mayores, como en el relato de su marido que siempre anhelo ver el mar, que obliga a toda su familia a viajar con él, para contemplar su inmensidad y descubrir en la felicidad de sus ojos, esa ternura que raspa, que colisiona con la misma realidad de los hechos, y nos hace humanos, demasiado humanos, al calor y a la interperie de nuestros propios deseos.




Autor e intérprete: Juan Pablo Geretto

Dramaturgista: Virginia Martinez

Dirección: Virginia Martinez - Juan Pablo Geretto

Para más información sobre la obra http://www.alternativateatral.com/obra62607-estrella-el-aire-sale-el-aire-entra

La imagen es un cuerpo que se escribe sobre la nada

Sobre la estética de la substracción de Viviana Iasparra

                                                          

“La obra (moderna) es un signo, pero carece de referente, no hay vínculos con un exterior, ni acto de comunicación por fuera de su carácter de objetivación de un sujeto que la produce, gracias a una voluntad constructiva antes que expresiva”.

                                                                                             Francisco Alí Brouchoud

                                                                                                   Cardew, Tudor, Flynt

             Terminó la obra, el sonido de los aplausos habla de una buena recepción, es la primera vez que se la ve a la intérprete de cuerpo entero frente a nosotros (el público) su rostro del cual contemplamos perfiles, y ángulos (algunos) imposibles, estaba completamente transfigurado, había vivido una experiencia intensa y concentrada al detalle, de sus mínimos recursos, que hacían una puesta, una performance, un fenómeno estético que ampliamente desafíaba nuestra capacidad de espectadores.

Esta nueva experiencia de la estética Iasparra, es el reverso exacto de su obra anterior, “Pasado Mañana”, si esta era una reflexión sobre las implicaciones del futuro en el cuerpo presente, Bestia Negra es una inflexión sobre el cuerpo de una imagen, sobre su espesura volátil y perturbadora en la retina del espectador.

No es fácil en los medios independientes sostener una idea y poner el cuerpo por ella, esto Iasparra lo sabe más que bien, que viene militando (desde la década del 90) con tesón para llevar a cabo sus obras cada vez más intransigentes hacia los lugares comunes de la crítica, el imaginario devaluado de la danza insulsamente llamada contemporánea y la pedagogía de los que creen que hacer arte es llevar a cabo y transmitir un mensaje sobre la condición humana.

Bestia Negra, (tal es el nombre de la obra) es una experiencia sobre la imagen, no en un sentido lineal, ni menos aún metafórico, sino en el aspecto de cómo se forma y conforma la percepción de lo que uno especta. Como viene ocurriendo en sus últimos espectáculos-habría que entrecomillar esta palabra, porque este concepto escénico está siendo permanente discutido por sus obras- la puesta en escena es mínima, sencilla, directa y funcional, esto no quiere decir que no sea compleja, sino más bien que hace un uso inteligente de los materiales escénicos para crear un mundo de una ambigüedad notoria. Bestia Negra es un pliego sobre el discurso estético de Iasparra, es una mirada hacia dentro, hacia ese abismo donde se juegan los fenómenos antes que las interpretaciones, que apunta directo a la irrisoria naturaleza de la verdad cuando todavía “no es”, cuando todavía es la pura literalidad de la materia y de los hechos.

Por el programa de mano uno sabe que la intérprete es una mujer, (Magalí del Hoyo) pero la primera imagen que asoma en escena es su nuca, está sentada de en un sillón, que deja ver la zona de los hombros, el comienzo de la espalda media, esta ataviada de negro, tiene el pelo corto, podría ser un hombre, pero no, ya no se trata de masculino o femenino. Esa cuestión no tiene injerencia porque no se trata de esencias, ni de ninguna verdad sobre el destino de la mujer, sino sobre los modos en qué se encarna un discurso estético, la manera en que se pone y expone un cuerpo hasta el límite de su desmaterialización como tal, para transformarse en una caligrafía angulosa, que escribe un recorrido siempre igual y que en su trayectoria coquetea con cierto imaginario del cine francés, esos ambientes noir donde no se sabe justamente “quién es quién”.

Bestia Negra es una propuesta de una radicalidad prácticamente invisible: no concede, no negocia, va al límite de lo tolerable, no tiene miedo de aburrir, sabe utilizar los tiempos muertos, porque entiende que cuando nada parece ocurrir en escena sucede mucho más en el público, en la intimidad de sus pensamientos, el público es el perfecto fuera de campo de la obra.

La mayor inquietud para el espectador no es solamente la naturaleza ex-céntrica de lo que acontece, sino que prácticamente durante todo lo que dura la obra, la intérprete permanece de espaldas y todo su universo quinético esta condensado en el sillón ubicado en el medio de la escena y en los pocos desplazamientos hacia los laterales, donde nos regala (en breves momentos) su cuerpo totalmente de espaldas, algunos perfiles, instantes donde toda ella parece ganar el frente despegándose de su espesura, pero todo rápidamente vuelve a huir irremediablemente hacia la opacidad de sus movimientos.

El mayor desplazamiento de Bestia Negra no tiene lugar en la intérprete, sino en las continuas proyecciones que asolan la escena, sobre el fondo, bañando los laterales. La proyección tiene la función de contener, contextualizar, e incidir en la sensaciones, e incluso es su punto de fuga cuando parece que la opresión escénica va a devorarlo todo, pero tiene el cuidado, el prurito moral y ético de no explicar ni de ilustrar nada.

Lo que se proyecta no tiene figuración definida, son texturas orgánicas, imágenes en negativo, espacios e incluso respiraciones de luz, que hacen que la obra tenga la consistencia de un plano, no existe la profundidad escénica, no hay un más allá, un doble fondo, una metáfora esperanzadora, o en todo caso lo único que existe esta en el público, en su más acá.

Si bien es cierto que no hay voluntad expresiva en la obra, la misma apela a una iconografía que contempla la expresión, pero no de la danza o del teatro, sino del cine, de un tipo de cine propio de su etapa muda, (ese juego de sombras) así como también de ciertos directores de la nouvelle vague o los policiales de Melville, e incluso en Robert Bresson en su búsqueda por la verdad expresiva desde su resta, la parquedad como contraseña hacia lo desconocido de la emoción.

La intérprete transita por determinados gestos, que funcionan en la estrategia compositiva como referencias de "lo que no se va a hacer", la obra busca sustraer los lugares comunes de la mirada, de lo que se mira, coquetea con ellos pero más como señuelos, el público va ahí pero no encuentra el sosiego del mensaje, ni la calma de lo sublime, si en cambio se topa con la referencia desnuda, con la literalidad de lo literal, con un cuerpo que va perdiendo sus características humanas para ir deviniendo en una caligrafía sin traducción posible, Bestia Negra nos habla desde un idioma extranjero, que no tiene que ver necesariamente con esos momentos donde se escuchan voces en francés, castellano, o alemán como bien lo señaló una espectadora atenta.

Este extranjeridad de la obra tiene más que ver con una mirada excede el campo estético local e incluso la misma especificidad de las disciplinas artísticas que convergen en esta experiencia.

Cuando hablo de una mirada que excede, no se trata de una mirada superadora, sino de una que sobrevuela con soltura a los diferentes códigos estéticos, la obra es muy consciente de la naturaleza de sus propios materiales, no se engaña con su propuesta, ni se engolosina con sus posibilidades. Bestia Negra nos contempla, nos escruta, nos interpela a vivenciar lo que no podemos nombrar desde la incomodidad de la razón, y la certeza de lo prácticamente inasible.

La banda sonora acentúa esta irreductivilidad, hay sonidos de ambientes, pasos que sugieren un espacio recorrido por otros cuerpos, un mundo por fuera que no interfiere directamente, pero que está, inevitablemente haciendo acto de presencia con la persistencia de su rumor múltiple y sordo. Pero también la banda compuesta por Gabriel Paiuk (socio habitual de Iasparra)  brinda momentos de sonoridades abstractas, pinceladas de ruido de una sutileza inusual que llegan a confundirse con la escena, pero también denuncian en su mismo montaje, al artificio estético.

Lo que la propuesta estética de Viviana Iasparra ha ido recrudeciendo con el correr de los años, es su actitud Godardiana (2) frente al arte, porque en ese frente, en ese sitio, en esa trinchera que cava delimitando un terreno, ella construye su distancia, su lugar para ver e incidir y roer toda pretensión sublime, metafórica, y trascendental que hace del arte “arte” a nivel social y cultural, su pre-ocupación no esta puesta en congraciarse con nadie, ni siquiera en rendir tributo, ni mucho menos en combatir la tradición, ni en habitar la exaltación vanguardista, estas cuestiones no le quitan el sueño, su única ocupación es la de poder de sostener de manera íntegra su propio discurso, (con determinadas herramientas y usos muy específicos) con una coherencia impiadosa, lúcida, y precisa de sus propias limitaciones.

La estética de Viviana Iasparra esta por fuera de los discursos mayoritarios, y de los circuitos de validación cultural, en algún punto es inasimilable para el establisment cultural. Viviana Iasparra es una de las artistas más solitaria de esta ciudad pero que hace de esta misma soledad un espacio múltiple, no necesita de mucho, es más; cada vez necesita menos para perturbar las buenas conciencias de lo políticamente correcto y lo bello.

Bestia Negra, tan solo confirma con su expectación la completa inutilidad de asir la potencia sensible de su discurso estético.

Nada más justo para acercarse a tener un retrato del lugar de enunciación de su discurso, que el diálogo que el programa de mano reproduce, y que tiene su lógica continuación en escena.

“¿Si o no?

Si// ¿Pero lo viste, lo tocaste?

No. No se puede tocar”.

1- Sobre Pasado Mañana escribí en su momento http://lortellado.blogspot.com/2015/06/el-cuerpo-ese-pensamiento-de-la-materia.html

2- A fin de cuentas Viviana Iasparra vía Godard es totalmente Bretchiana, sin (claro) el condimento fuertemente político y pedagógico. A Iasparra no le interesa enseñar nada (para eso están sus clases), pero sin lugar a dudas su obra es política, porque ella contempla otra manera de estar y vivir en el mundo.



Bestia Negra

Intérprete: Magalí del Hoyo
Escenografía: Michelle Krymer, Marcos di Liscia, Julieta Alvarez
Sonido: Gabriel Paiuk
Diseño y operación visuales: Patricia Bova
Fotografía: Nacho Iasparra
Textos: Magalí del Hoyo, Viviana Iasparra
Asistencia de arte y vestuario: Julieta Alvarez y Sofía Davies
Diseño Gráfico: Andrea López
Material coreográfico: Magalí del Hoyo
Asistencia de dirección: Natalia Jorquera, Sebastián Valdéz, Robson Bernardes
Coach vocal: Celia Mueggeri
Producción: (La oTra) Compañia de Baile
Asistencia de producción: Johana Sanchez y Macarena D´Andrea Mohr
Autoría y Dirección General: Viviana Iasparra

El fantasma de la máquina es la falla del sistema

   
    Primera parte
 
    Apuntes sobre la radicalidad sonora de Francisco Alí Brouchoud


            Los géneros musicales son toda una política sobre la identidad y la convención, la industria se sirve y se apoya en ello, para establecer las cosas dentro de determinada perspectiva, una manera de ordenar y clasificar los estantes de las novedades, y los clásicos musicales, que crean la sensación de continuidad y tradición. Si bien los tiempos son muy otros y la identidad sobre los géneros está permanentemente siendo cuestionada por la formas en qué se hace, se distribuye, y se escucha música, todavía pervive en la percepción cultural una manera de pensar que olvida el carácter contingente, orgánico e incluso artificial de la música.

Reza el lugar común que la música es un lenguaje en sí mismo, que todas las artes le tienen secreta envidia, y buscan por todos los medios parecerse a ella, todas estas cuestiones no hacen más que mitificar la cuestión más importante, que es: lo sonoro, lo audible, la resonancia, la fisicalidad del sonido. Entrar en esta zona es justamente pisar un terreno, donde el cuerpo va dejando marcas sobre una superficie que puede parecer irrisoria, pero es el dato más importante para vivenciar la experiencia del sonido en la propia corporalidad del oyente.

Estas cuestionas, algunas más evidentes que otras aparecen con Ganzfeld (2014-2015) el primero y creo que hasta ahora único disco del artista visual, crítico y músico Francisco Alí Brouchoud (1) que como dato relevante dedica el disco a Zbigniew Karkowski, (2) músico experimental, e investigador sobre las posibilidades del ruido, un artista radical con todo lo que eso implica desde la búsqueda formal, si es que se puede hablar de forma en su sentido habitual dentro de este programa estético.
Tuve la fortuna de ver a Karkowski junto a Alí Brouchoud juntos en una improvisación hace bastante años atrás, experiencia que me perturbo particularmente y sobre la cual trate de escribir en su momento. (3)

Ganzfeld si bien no participa de la estética noise (directamente) esta atravesada e intervenida por ella, la propuesta de Ali Brouchoud está más preocupada por el espacio; la espacialidad ,la duración y la posterior entropía del sonido. Son cinco tracks donde lo que predomina es un trabajo sutil sobre las frecuencias, las modulaciones y la intensidad, sobre una superficie estriada, una suerte de descontrucción sobre la percepción auditiva, como si la tarea de Brouchoud (más en plan de investigador o cientifico) fuera la de separar las moléculas del sonido una por una para revelar la verdadera elementalidad de su potencia e incluso su autosuficiencia en el espectro sonoro.

Ganzfeld el nombre que eligió Francisco Alí Brouchoud para titular su obra, no es una elección azarosa, ni un capricho exótico, es un concepto que toma prestado de la psicología, específicamente de "la investigación del psicólogo Wolfgang Metzger -que- estableció que cuando las personas observan un campo de visión sin rasgos distintivos constantemente alucinaban y sus encefálogramas cambiaban. El Dr Metzger afirmó que el efecto Ganzfeld que en alemán significa "campo total" o "campo completo" es el resultado de la búsqueda del cerebro de estimulos sensoriales faltantes, lo que provoca un ruido neuronal amplificado que se interpreta en la corteza visual superior" (4).

La utilización de este concepto como nombre del disco, no encierra a la experiencia que propone Brouchoud a un sentido, ni la ilustra, sino que potencia sus posibilidades en múltiples direcciones; todos los caminos presentados comienzan por lo percepción-en algunos casos más que otros- del sonido, acá es donde el lenguaje se vuelve completamente inútil para tratar de explicar algo que prescinde totalmente del logos y de la palabra, pero el punto más importante con este tipo de propuesta y con el arte en general que conspira contra la lógica de la representación,
es que no hay nada que explicar.

La problemática que aborda este tipo de experiencias toca de lleno al sentido humanista y antropomórfico de determinado tipo arte, que está más preocupado por reproducir las convenciones, los estereotipos y el mensaje trascendental que hace del arte "el arte", es decir; el arte como un bien social y cultural que en su narrativa expone los conflictos del hombre con el hombre y la naturaleza contingente de las cosas. Pero lo que es aún más determinante, es que clausura el sentido, codifica las pulsiones inenarrables de la experiencia ya sea desde la coartada sublime, o la crudeza de un realismo que busca mostrar las cosas tal cuál es.

Por suerte existen determinadas zonas del campo del arte que no están codificadas, y que luchan permanentemente contra los procesos de codificación cultural, estos frentes donde se debate el "cómo hacer lo que hace" despliega una política en su práctica que tiene muy en cuenta la naturaleza bicéfala de toda experiencia estética, es decir; su costado artificial y orgánico.
La propuesta de Francisco Alí Brouchoud es abiertamente artificial, (aunque también exista muchas fuentes sonoras de campo) todos los sonidos que utiliza son y están procesados, utiliza una gama muy amplia de sonoridades, microsonoridades, como de ruidos, micro ruidos, y una superficie estriada, que funciona como gran lienzo por donde lo audible se fricciona y adquiere diferentes tipos de texturas, frituras, granulaciones, puntos, moléculas, átomos, que se juntan en diferentes ocasiones, transformándose en verdaderos acontecimientos que se precipitan con un peso específico sobre el cuerpo del oyente.

La cuestión orgánica en este trabajo pasa por cómo esta organizado y se van organizando las diferentes capas sonoras, que por momentos son verdaderos flujos que continuamente van derrapando cierta violencia mecánica, todo es múltiple y repentino, al mismo tiempo que sucede una cosa sucede otra, pero lo que es aún más problemático para el oyente, es que este tipo de experiencia al mismo tiempo que sucede se va disolviendo en sí mismo, no hay manera de recordar lo vivido, no se puede segmentar, como una canción o un movimiento orquestal, este tipo de propuesta estética no apela a la fragmentación, sino a la plenitud de la experiencia.

Una de las cuestiones que queda relegada en el olvido es el tema de la experiencia, los grandes géneros musicales al mismo tiempo que codifican, asignan un valor, y encierran las propuestas estéticas dentro de un sentido específico, buscan controlar los resultados de la experiencia, no pretenden que la gente se espante, hay nichos musicales donde espantarse, pero para ello debe quedar muy en claro cuáles son, no sea cosa de encontrarse con caballos de Troya, datos inesperados que asaltan al oyente y lo confunden, que es la abierta estrategia de algunos artistas.
No es el caso de Alí Brouchoud, que no pierde el sueño por esta cuestiones cercanas al mercado, no creo que dedicarse a lo que se dedica rinda a nivel económico, esa lógica por más que este implícita a nivel equipos, infraesctructuras (mínimas pero las hay), recitales, etc, no es lo más importante, pero no deja de serlo por el valor real de lo que esta en juego, de lo que se deja de hacer para dedicarse a componer, producir y pensar este tipo de música.

La información que trae el disco es totalmente escueta y funcional, no dice ni cuánto duran los temas, ni qué tipo de sintetizadores utiliza,  ni los procesos técnicos que el trabajo tuvo, ni nada que un nerd de la tecnología pudiera agradecer, y esto es algo que hay que destacar, Francisco Alí Brouchoud no está preocupado por la tecnología ni por la sofisticación de los chiches de última generación, no es un hombre que busca confundirse con la máquina, al contrario, busca la diferencia entre su propia corporalidad y sus materiales, mide su distancia, que es la de la intimidad del perilleo, en las perillas, en su manipulación y en las diversas conexiones insólitas que provoca, está presente lo que más le interesa, su objetivo más claro, que es la falla del sistema, para ello, fuerza y satura las posibilidades de los sintetizadores con los que trabaja, para que aparezcan cosas para las cuales no estaban preparadas.

En una charla que sostuve con él me hablaba de sus estrategias para lograr determinadas cosas en el plano sonoro, un plano que es muy visual, porque los sonidos, ruidos, frecuencias, oscilaciones que logra (a través de la improvisación conducida); se ven, tienen contornos definidos, son muy concretos, tienen cuerpo, peso, presencia, se nota que no solo hay un oído que escucha atentamente sino también una mirada que sugiere direcciones, interviene para cambiar el rumbo, o simplemente se dedica a contemplar cómo viven, se reproducen y se repelen esos extraños organismos sonoros que reclaman una vida más allá de sí mismos.

Quizás la mejor manera de acercarnos a esta propuesta, es la de sumergirse en este mundo posible sin ningún tipo de preámbulo o expectativa, todo lo que sucede a lo largo de esos cincos tracks es directo, múltiple, yuxtapuesto e inestable, no hay un manual que nos indique cómo debemos comportarnos frente a este fenómeno que desafía nuestra tolerancia y prejuicio frente a la concreta materia del sonido, y este es el máximo valor para esta obra, en una época donde todo está explícitamente explicado para que el consumidor sepa exactamente qué se está llevando a la boca, si hay una cosa que este sistema evita son los accidentes, las catástrofes, los errores, la informalidad de la experiencia, para ello los experimentos deben quedar a puerta cerrada, lo importante es el producto perfectamente embalado y deseable.

Contra esto, de manera oblicua, lateral, Francisco Alí Brouchoud hace frente, combate desde una radicalidad prácticamente invisible, marginal, en los bordes de lo imposible y lo socialmente aceptado como música; este artista inquieto, curioso, socaba una y otra vez esa línea muy delgada entre lo bello y lo feo, lo cursi y lo sublime, lo grotesco y lo horrible, para instalar no una nueva categoría para pensar las cosas, sino para minar y hacer estallar las propias categorías cuando buscan controlar la experiencia, este es la labor minuciosa y paciente de de este músico que extrae de la cantera del mundo la indiferencia sonora y violenta de las cosas (5).

1-Este es el soundcloud de Alí Brouchoud donde se pueden escuchar otras cosas https://soundcloud.com/alibrouchoud

2- Reseña biográfica de Karkowski https://en.wikipedia.org/wiki/Zbigniew_Karkowski

3-Texto que escribí unos años atrás sobre la experiencia Alí Brouchoud y Karkowski  http://lortellado.blogspot.com/2011/12/la-experiencia-del-ruido.html

4-https://www.tekcrispy.com/2018/03/23/efecto-ganzfeld-alucinaciones-sin-usar-drogas/

5- Este un recorrido a vuelo de pájaro, mix promocional de Ganzfeld hecho por el sello discográfico Noseso records https://www.youtube.com/watch?v=ylfvoC5b39o