Entre la letra y la sangre: el rock y la política

Primera parte

                                   "Rosa dice que "el texto literario sólo admite lecturas ciegas".
                                    lecturas donde la moral siempre adquiere la forma del relato
                                    y la ética sólo descansa en el estilo"

                                                                                                              Adrian Cangi
                                                                           Nicolás Rosa. Insistencia de lo vital (1)


                   Salvando contadas excepciones las letras de rock son un género bastardeado y no son consideradas literatura en sí mismas, el prejuicio habitual es que muy pocas resisten su lectura independientemente de la música, y de la voz que producen su sentido, detalle atendible pero no es suficiente excusa como para no intentar un acercamiento crítico a este fenómeno, a este trabajo se han dedicado de manera notable Oscar Blanco y Emiliano Scaricaciottoli que en el año 2014 sacaron a la calle un libro que no solo se hace cargo de esta apuesta sino que la redoblan, ya que "Las letras de Rock en la Argentina, de la caída de la dictadura a la crisis de la democracia" (2) tal es la ambición del título- es un libro político en el mejor de los sentidos.

                 Político porque pone en cuestión la noción misma de literatura, dentro de un campo que es considerado más pasto para sociólogos u antropólogos como lo demuestran los estudios que hay al respecto, más que un espacio propicio para el debate, y la investigación literaria. El primer gran acierto de los autores es considerar y tratar a las letras de rock como parte de nuestra tradición literaria. "No ignoramos que el rock es más que una letra -como la literatura sea tal vez más que una palabra escrita-. Pero si para algunos el rock es un vicio para nosotros, además, es literatura". Para los autores que las letras de rock formen parte de la literatura argentina implica que esta producción lírica analizada en diferentes y múltiples bandas, solistas y estilos que va desde comienzo de los 80s a despuntar el siglo XXI son fatal y "dramáticamente políticas".

                 Este es el tema más importante del ensayo, la intervención de la contingencia social e histórica en el imaginario del rock que a su vez denuncia, desnuda, interpela y en sus mejores casos anticipa las crisis sociales. "Un eje que atraviesa la Literatura Argentina a través de toda su historia, se halla en las relaciones entre la literatura y lo social, y desde allí es que la literatura, desde sus inicios (...) es claramente política; lo político-social franquea y marca un surco nítido en la literatura hasta nuestra contemporaneidad". En este párrafo esta condensado perfectamente las intensiones del ensayo que intuye y busca confirmar en su hechura el peso de lo real sobre lo imaginario. Una problemática cara a la literatura en su competencia por la forma o el sentido.

                Si para los autores las letras de rock forman parte de nuestra literatura es porque leen en ellas los rastros de la lucha de lo real en sus diferentes manifestaciones discursivas, y que encuentra en el rock, en sus posibilidades expresivas el vehículo necesario para manifestar la inmediatez, fugaz y contradictoria de la realidad. Tampoco esto quiere decir que el rock sea un fenómeno pasivo que tan solo se limita a reproducir lo que ocurre frente a sus ojos, sino que la misma constitución del género esta atravesado por el agotamiento de los valores de la sociedad burguesa, impotente frente al vértigo del capitalismo que rápidamente ha tomado todos los aspectos posibles del discurso sobre lo real, en este espacio entre los viejos valores y la potencia del relato globalizador, con su canto de sirena sobre el fin de la historia y de las ideologías, aparece el rock como un contra-discurso, como la voz de una fuerza impensada y desestabilizadora que hasta ese momento tan solo era tenida en cuenta como un proyecto de futuro: la juventud, que justamente comenzaba a desprenderse de la tradición, del peso del deber ser, buscando hacer literalmente otra historia.

                Pero la cuestión se complejiza aún más si hablamos de rock en nuestro país, que es un conflicto en sí mismo, porque su historia esta indisolublemente ligada a la historia (con mayúsculas) de la Argentina en los últimos 50 años: de sus comienzos inocentes de puro divertimento a su toma de conciencia en consonancia con el movimiento hippie y contracultural del resto del mundo, de sus implicaciones políticas/alegóricas en tiempo de la dictadura, a su mirada irónica, cínica y hasta desesperanzadamente revulsiva en la recuperación de la democracia, de su poética de la resaca, la denuncia y la deformidad en los 90s, al estallido social del 2001. En esta doble operación esta condensada la ambición del libro, que lee en las letras del rock una crónica del país en los últimos dieciocho años y a la vez una historia del rock en un país como lo es la Argentina.

                 El acercamiento que proponen los autores piensa lo estético en función de lo político, en su incidencia en la vida, en los modos de vida, en el imaginario de la sociedad y en las propias mutaciones del rock en relación  con su pasado "¿Qué puede decir la letra de rock del contexto social? (...) ¿Qué relatan las letras de rock en el periodo presupuesto? (...) Historias de resistencia, historias cuestionadoras, historias de adaptación a las nuevas políticas sociales (...) Crítica costumbrista. Crítica de costumbres y crítica política. O cómo la crítica de costumbres puede constituirse en crítica política en una letra de rock. En definitiva, anticipar el movimiento de la realidad en relación con su motor clandestino, la gran maquinaria de lo Real -lo incognocible, lo no dicho-"  Para Oscar Blanco y Emiliano Scaricaciottoli el poder del rock esta esta en su manera de hablar sin mediaciones, en su insatisfacción , en su lenguaje directo, "en su insistencia en hablar de lo cotidiano, (...) la vida cotidiana como el espacio donde se desnuda, donde se presenta la verdadera cara del sistema."

                 Que las letras de rock sean consideradas literatura implica no solo sus filiaciones, correspondencias y desavenencias con la tradición, sino que más allá de los discursos, "las hablas sociales", la misma especificidad literaria en su recorte sobre lo real es una forma solapada de ficción, es decir el mismo género sea  -policial, terror, ciencia ficción, biografía, crónica, realismo naturalista, etc...- es un artificio de lectura, una construcción literaria, un manera de leer lo indecible del relato del mundo. Que las letras de rock en Argentina (en su gran mayoría) abonen su sensibilidad bajo la forma de la crónica no quiere decir necesariamente que este librada de la ficción, sino que su relación con la verdad, con la veri-dicción se problematiza, porque en ella se libra la batalla sobre la forma. Detalle curioso que los autores en su rigurosidad dejan de lado, no le dan el espacio que se merece dentro de la competencia del libro, dejándose arrastrar por la mirada social, política e histórica, esto implica necesariamente que todas las conclusiones que sacan de las letras analizadas solo sirven para confirmar la incidencia de la posmodernidad, la globalización y del capitalismo salvaje en la vida cotidiana de nuestro país.

                    En este aspecto la lectura que proponen los autores peca de ingenua, ya que solo tienen intenciones de hacer este tipo de lectura, haciéndoles decir a las letras de rock exactamente lo que tienen para decir, no hay un más allá ni tampoco un más acá, tan solo la espesura de lo inmediato, y lo urgente parecería interesarle a Oscar Blanco y a Emiliano Scaricaciottoli. El ensayo en su introducción entre tantos agradecimientos dedica el libro a dos referentes críticos de la literatura vernácula: David Viñas y Nicolás Rosa, dos modos e intensidades de vivir y hacer literatura, quizás en su balanza conceptual el libro se incline más con el primero que con el segundo en sus consideraciones siempre en pie de guerra contra los lugares comunes de la interpretación sobre el pasado, la historia y sus marcas sobre el presente, Nicolas Rosa en cambio siempre más indicernible y esquivo, más atento al delirio de la escritura (3), de la lengua, a la imposibilidad de decir y comprenderlo todo, que es justo lo que el ensayo evita en su apretada economía formal, demasiado apegada a la racionalidad totalizante que no pretende dejar nada librado al azar, no hay vacíos de interpretación en ningún bloque del texto porque todo esta expuesto, explicado, explicitado y vuelto a explicar, el misterio y la sinrazón no tienen lugar en el libro, que dedica su materia prima al rock género .que como todos saben- esta caracterizado por el desenfreno, el descontrol de los sentidos, el frenesí de la intensidad y la disidencia formal.

                  Que el ensayo haya optado por este camino no significa que el contenido del libro no sea interesante y valioso, de hecho lo que dice a lo largo de sus páginas esta bien fundamentado, apoyado en rigurosos datos históricos, sus mejores páginas se encuentran cuando el alambicado y urgente tono de la prosa encuentra el equilibrio entre la información pura y la narración, como ocurre cuando hablan de Bajo Belgrano de Spinetta,  de Clic Modernos de Charly García, o los capitulo dedicados a Virus, Miguel Abuelo, los Redonditos de Ricota y el más que interesante rescate de la poética de Riff, estigmatizados por la violencia ( en la que se vieron sumidos en su momento) y por la virilidad un tanto artificial, actuada, caricaturesca de Pappo que por momentos conspiró contra el verdadero sentido de su lírica, sensible, tosca y profunda. El capitulo sobre Sumo es uno de los mejores de la primera parte porque en ella despliegan de manera orgánica y natural la perspectiva literaria e histórica sin remarcar demasiado las cosas, el tono es justo y el análisis brillante. Decir que Luca con su propuesta de ruptura "volvía extraño el castellano con un acento que denotaba un dejo que hacía recordar más a la extrajería de la inmigración italiana" denota un hilado muy fino, un trabajo esplendido que solapadamente recuerda a Gilles Deleuze y nos lleva a su fascinación por Marcel Proust, a esa enigmática frase del novelista francés  "Los libros hermosos están escritos en una especie de lengua extranjera".

                 El proceso de extrañamiento de la propia materia creativa en este caso -la lengua- es uno de los puntos más altos de este ensayo, también lo es cuando los autores se detienen en Don Cornelio y la zona hablando de su segundo disco Patria o muerte, su mirada es aguda y perspicaz sobre esta poética que narra implícitamente los últimos estertores de la utopía democrática. "Pero, mientras tanto, sobre el telón de fondo del resquebrajamiento del gobierno alfonsinista y las propias relaciones sociales, las letras de Patria o muerte también se construyen a partir de rasgaduras, hendiduras a través de las cuales irrumpen frenéticos detalles de la descomposición generalizada; la fragmentación social afecta a la propia palabra que se parcela y se fracciona imbuida de la lógica social imperante, y siendo al mismo tiempo su expresión (...) Reventar, atacar, revolcar, explotar, vagar, entre basura y antiguas garitas de vigilancia abandonadas, señales de la pasada dictadura militar, olores, gritos, encandilamientos del brillo del fuego, vacío y muerte, que van jalonando claramente un estado de situación de lo social que se expande y se extiende al propio espacio del rock, imbricando un estado de oposición interna".

                     Pero este minucioso análisis comienza a mostrar su umbral interpretativo cuando señala en una nota al pie de página que una de las canciones de este disco puede decir otra cosa, el problema claro está no es la polisemia textual, sino la intencionalidad de la lectura.
 "El tema "Tarado y negro", aunque se refiera a un hombre que trabaja de noche y no puede dormir de día, puede ser interpretado como la descripción de una tensión opositiva entre un pop, del que solo el gesto estúpido de un festejo vacío, y los grupos más contestatarios, que intentan ser expresión de lo negro en que se va constituyendo lo social en esa democracia alfonsinista".
En este contraste esta perfectamente ejemplificado la problemática interna del libro, que no puede y no quiere desandar esta lectura política, que por momentos como este y otros como se vera más adelante roza su propia caricatura.

                    Esta tensión recorre al libro y aparece de manera elocuente cuando se dedican a pensar el fenómeno Soda Stereo, una banda que hizo del culto de la imagen, la frivolidad, y del consumo un fin en si mismo, detalle que no se fue atemperando con el tiempo sino que alcanzó ribetes de elegancia y glamour muy a tono con el esteticismo de cierto cine dark de los 80s (4), en manos de directores que comenzaron sus carreras fogueándose en el mundo de las publicidades, y que utilizaron algunos de estos recursos para la creación de su propio cine. Soda Stereo no tenía una mirada severamente crítica sobre los medios, de hecho su nombre parecía más la marca de un producto estrafalario que el de un grupo de rock, y creo que esa fue la intención desde el inicio, crear un producto acabado, puntilloso y perfeccionista, no en vano tiempo después su proyección en toda latinoamérica y el interés y posterior producción de Carlos Alomar (5) para uno de sus discos más exitosos: "Doble Vida".

                 La mirada del ensayo sobre Soda es crítica y pertinente, percibiendo con lucidez la problemática en la que se veía inmerso la banda: "Empezaba a ser difícil presentarse como moderno y al mismo tiempo criticar esa cuestión como una (im)postura. Se asume en todo caso una contradicción que empezaba a marcar a una clase de joven que teóricamente estaba en contra el consumo pero que sin embargo estaba rodeado de publicidad e incitación al mismo. Los primeros temas de Soda Stereo reflejan esta situación estableciendo una relación ambigua, de amor-odio, con el consumo y la televisión, al mismo tiempo que sus letras se van inflexionando sobre un imaginario modelado por los medios de difusión masiva". Si bien es cierto de que eran muy conscientes del peso de la imagen, de la puesta en escena y de la ilusión del erotismo, se hace dificultoso pensar en ellos como intelectuales al tanto de los debates posmodernos como lo plantean los autores que en su premura llegan a sostener que los Soda Stéreo eran "lectores aplicados de Jean-Francois Lyotard y Gilles Lipovestky".

               Al texto no solo se les nota los hilos con este gesto sino la premura por inscribirlos dentro de una corriente que explique y ponga en contexto las decisiones formales de esta poética, no es equivocado el camino cuando lo vinculan con la película 9 semanas y 1/2, y leen una continuación de la subjetividad del personaje de Mickey Rourke en las letras del grupo, las similitudes conceptuales son pertinentes, el personaje de la película, es un yuppie, un corredor de bolsa huérfano de afectos que encaja perfectamente con la situación retratada en el tema "Prófugos".
"Soda Stereo en cambio expande la marginación como un juego, las subjetividades desplegadas son outsiders pero dentro de su propia clase (media), eligen jugar a ser marginales, a vivir como si fueran delincuentes desplegando esa lógica en las formas de establecer relaciones sociales (...) Es así que Soda Stereo expande que somos parte de un juego deseoso instaurado en una nueva etapa del capitalismo". Lo que análisis deja de lado es el tono existencialista e incluso pesimista del narrador, no ven en ella el dato más relevante de esta sensibilidad, la canción muestra una subjetividad sin asideros, una que ha perdido su lugar, el sentido íntimo de las cosas, la fuga claro esta, es tratar de escapar de la historia, del peso del mundo, la última estrofa deja resonando un pregunta elemental para una época signada por la amarga resignación de los ideales libertarios: "No tenemos donde ir/ somos como un área devastada/ Carreteras sin sentido/ Religiones sin motivo/ Cómo podemos sobrevivir".  

             Que 9 semanas y 1/2 tenga mucho que ver con el escenario que plantean las canciones de Soda es porque comparten un mismo espíritu de época, no es equivocada la presunción de que el imaginario de la banda le deba más a la estética llamada posmoderna. Hay cuestiones temáticas muy presentes en las letras del grupo que no escapan de su tiempo y de los cuales el grupo se hace cargo:el voyeurismo, las relaciones impersonales, el fetichismo de la tecnología, el fin del relato contracultural, la común unión del rock con la industria del entretenimiento, el aislamiento, la muerte del afecto y el tono levemente irónico y festivo de la pose del rock, que gracias a la invención de la MTV puede logra una total conciencia y control de su puesta en escena.  Estas son algunos de los nudos temáticos que Soda utiliza desde su cantera creativa, creando y haciendo posible su propio artificio de percepción, un artificio estilístico, un espacio digno de la mejor ciencia ficción distópica, un lugar donde la mirada solo existe en beneficio de los cuerpos, ya sea desde la persiana americana o el cielo, la cámara cenital sobre la ciudad de la furia, anticipándose al drome, a la mirada policial, a la mirada ubicua y paranoica de las pasiones clandestinas.

            Pero hay un detalle que no hay que pasar por alto, 9 semanas y 1/2 no es un película de David Lynch como creen los autores, sino de Adrian Lyne, el equivoco se encuentra en que en el año 86, se estrenaron tanto esta película como Blue Velvet de Lynch que lo único que tienen en común es el año y cierto trabajo en la iluminación y puesta en escena de decididos tonos azulados, que en Lyne responde a un fuerte esteticismo de la imagen mientras que en Lynch la utilización del color responde al carácter simbólico de la imagen, pero para los autores ya sea por apuro, ignorancia o simplemente porque les da lo mismo, no le dieron importancia a estas diferencias pasando por alto las características estilísticas de estos directores en su afán por conceptualizar críticamente la llamada estética posmoderna.
" De un clima de frescura juguetona que puede guardar la guerra fría, bajo la forma de un misil, en el placard; se pasa a una atmósfera más densa que va a carácterizar a Soda Stereo en el futuro. La densidad de las películas posmodernas de David Lynch: "sufro otra mutación, un color azulado/ algo esta ligándome cuando estoy a tu lado", "Azulado, a su lado cambiaría de color. /A tu lado ". ("Estoy azulado", Nada Personal, Soda Stereo, 1985).

             Pero lo más llamativo de este análisis es que los autores denuncien que esta poética adolece de nostalgia por una totalidad perdida, cuando justamente lo que no hay en Soda Stereo es saudade sobre el pasado, al contrario abrazan el presente y se entregan a sus herramientas con el entusiasmo de la reelaboración, del gusto por el detalle y la búsqueda de medios similares a los media en la construcción erótica de la percepción, en todo caso la mirada del ensayo sobre la banda pareciera estar teñida por esta nostalgia.
"Si el hedonismo posmoderno desplegado por Soda Stereo lleva la marca de los medios masivos, en especial aquellos que como el cine -bajo el formato del video- y la televisión priorizan la imagen, ante su frialdad y dureza -"Busca calor en esa imagen de video" - se intenta contrarrestarlos mediante la sutileza en el manejo del lenguaje (...) Pero, sin embargo, las letras se van conformando mediante un lenguaje que ya esta estructurado, en su lógica interna, mediante los procedimientos del video clip. Las frases se cortan y se suceden en una estética que supone el zapping y el trozado del video clip y que sin embargo añora los tiempos de totalidad, por eso ese vestigio y resto de nostalgia que no deja de contaminarlos".

            La lectura sobre el procedimiento estético es precisa, pero las consecuencias que extraen de ellas tiene una connotación negativa, como si hubiera cierto desdén hacia el fenómeno Soda Stereo, como si en esa mítica pelea de imaginarios los autores se hubieran inclinado más por los Redondos, como si estos últimos fueran un modelo de lucha y subversión  y los otros "la mejor expresión del rock cortesano" complacido y complaciente con el sistema. El párrafo que sigue muestra y demuestra que las herramientas del texto son certeras pero la apreciación conceptual en lugar de abrirse a la problemática, buscar clausurar las preguntas de una manera peligrosamente simplista.
 "Como en los finales del siglo XIX, la novelística argentina, imbuida de una impronta naturalista, dio cuenta de las transformaciones de Buenos Aires como una gran urbe moderna (...) Las letras de Soda Stereo también van a dar cuenta de las transformaciones de Buenos Aires ahora como ciudad posmoderna (...) Soda Stereo da cuenta de la ciudad como un espacio abstracto, vaciado de un contenido que refiera a algo específico (por el contrario, un poco después, por ejemplo, un grupo como Memphis La Blusera va a describir una ciudad plagada de señales barriales y del mundo del trabajo). Buenos Aires se ve susceptible, pero solo desde arriba, la ciudad vista desde arriba, un hombre alado, un Ícaro que descubre que para llegar al sol -el jet set- hay que volar de noche, y de día ocultarse en la city porteña".

           En esta interpretación de Soda Stereo se percibe el límite de lectura al cual se llega, nuevamente hay que recalcar que la dimensión estética no tiene más peso que el de ser el correlato social de las diferentes tempestades políticas, si el libro hubiera detenido un poco más la cuestión estética no estaría tan atada al peso de este sentido histórico que todo el tiempo ofrece la misma salida textual, no porque no haya razón cuando hablan de los efectos del capitalismo más salvaje y la globalización, sino porque el texto no tiene punto de fuga para decir otra cosa que esta, y esta es justa la cuestión más importante, porque "lo realmente otro" en este ensayo es la literatura en su misma especificidad.

         Pero esto es tan solo el comienzo, un libro tan ambicioso y excesivo merece mucho más que una breve reseña, (esa palmadita en la espalda) y esto es lo que propone este ensayo desde su fuerte lectura moral sobre los hechos y su imperativo ético, salir al cruce, e interpelar a la doxa, al sentido común del rock, a su ortodoxia y a la periferia de la literatura nacional, señalando los alcances, influencias, legados y traiciones. Si las letras de rock son consideradas literatura es porque esta última se alimenta de las (siempre en movimiento) capas tectónicas de la realidad, en un mundo donde el discurso del poder ha generado sus propias estrategias discursivas, sus propia ficciones con la cual alimentamos nuestros días. El rock una de las últimas manifestaciones estéticas más interesantes y novedosas del siglo XX, que libra una batalla pírrica sobre el contenido de su forma, este libro pone en escena estas cuestiones, y nos abre un inmenso interrogante:¿De qué hablamos cuando hablamos de Rock?

         



 1- Del libro "Escritos sobre Nicolás Rosa"Editorial de la Facultad de Filosofía y Letras (2016)               
2-Las Letras de Rock en Argentina, de la caída de la dictadura a las crisis de la democracia (1983-2001) Ediciones Colihue, 2014.

3- "¿Pero cuál es la trampa que acecha a la crítica? Nicolás la menciona varias veces: el delirio, el delirio interpretativo. Porque parece imposible que en algún punto un texto, cualquier texto, no se ponga delirar o que no posea un ápice de delirio. La escritura es el lugar donde la lengua delira (...) Los grandes críticos no deberían temer al delirio: es la única manera de leer el delirio de los grandes textos. Todo gran crítico como Nicolás debe ponerse a delirar con sus textos, y en su propio texto, sin abandonar la razón, desde luego, porque siempre la razón acompaña al delirio como una sombra fiel que certeramente le va guiando los pasos del extravío". 

Sobre el arte del olvido y tres ensayos sobre mujeres de Nicolás Rosa- Jorge Panesi, texto de la presentación del libro El arte del olvido y tres ensayos sobre mujeres.

 4- Hubo una tendencia a comienzo de los 80s de la mano de directores británicos que comenzaron a contaminar la estética cinematográfica, con los recursos del mundo de los anuncios publicitarios y de la naciente estética del video- clip, uno de ellos es hermano de Rydley Scott que dirigió grandes éxitos comerciales tales como "El ansía" film de culto que ponía en escena una historia de vampiros moderna, con un David Bowie muy estilizado, y un cameo de Peter Murphy, cantante de Bahaus haciéndo su mítica performance de la canción "Bela Lugosi is dead", esta película fue un fracaso de taquilla, Tony después mejoró su puntería con films de mucho éxito como Top-Gun, Days of Thunder, El último Boy Scout por citar los más resonantes.
Adrian Lyne es el otro director que comenzó su carrera dirigiendo comerciales y que después se paso al cine, con películas a caballo del video clip, como lo es el film Flashdance, o de contenido adulto como Atracción Fatal, o coqueteando con el erotismo porno-soft, Lolita, o 9 semanas y 1/2, con un tratamiento de la imagen muy cercana a la imagen de los anuncios publicitarios típicos de la época. La única pelicula que sale de su registro habitual es la Escalera de jacob, el intento quizás más cercano de este director a la estética de David Lynch.
El otro director de esta camada es Alan Parker, conocido mejor por ser el responsable tras las cámaras de "The Wall" la magna y megalómana obra de Roger Waters.

5- Carlos Alomar es un músico, guitarrista, compositor y arreglador musical, puertoriqueño-estadounidense, muy conocido por su trabajo con Davi Bowie, también trabajo con Iggy Pop, Paul MacCartney, Mick jagger, y Soda Stereo.   



               

Gustave Flaubert y la Old School

    "Lo que me parece hermoso, lo que quisiera hacer, es un libro sobre nada, un libro sin                   atadura externa, que se sostuviera por sí mismo, por la fuerza interna de su estilo,
      como el polvo se mantiene en el aire sin que lo sostengan, un libro que casi no tuviera
      asunto o al menos que el asunto fuera casi invisible, si pudiera ser. Las más bellas son
      las que tienen menos materia (...) Creo que el futuro del arte está en estas vías."

                                                                                                                Gustave Flaubert (1)


                 
                 En el años 2010 y 2013 respectivamente aparecieron en la escena local dos discos de una banda under llamada Matan S.A. El primer opus se llamó: "Parte I, La matanza está por comenzar" y el segundo: Parte II, El silencio es salud", las dos conforman una misma historia, que el corpus de las canciones va desarrollando, y que promete una tercera parte de próxima aparición, la banda práctica un subgénero del Heavy Metal, llamado Death Metal y es dentro de esa gran familia disfuncional una de sus vertientes más extremas en cuanto a la apuesta sonora, vocal y lírica. Matan S.A. se define de la vieja escuela apelando a ese cantero de la nostalgia cuando el Death Metal estaba en plena efervescencia en la década del 90, en esta afirmación por una época de oro esta puesta la intención de formar parte de una tradición, en ello no hay doble mensaje ni una reelaboración -en un sentido crítico- tampoco practican el género como si nada hubiera pasado en los últimos 20 años, se ubican en un espacio muy preciso donde utilizan a favor las nuevas tecnologías de grabación para conseguir un sonido actual sin perder de vista sus principales referencias, en este aspecto son totalmente honestos,no tienen intención de ocultar sus influencias, es más, son explícitos y literales, no solo en su actitud sino también en su propuesta estética.

                En este tiempo donde prácticamente la idea del disco comienza a ser obsoleta, esta banda del conurbano bonaerense no solo propone volver a sus raíces, sino que también apelan a la aventura de sacar discos con mucho cuidado y amor por el objeto, se nota que hay un trabajo detrás que no solo sustenta el aspecto musical, sino también el diseño, la fotografía, el arte de tapa, y los videos clips (2) que refuerzan el nivel narrativo de una propuesta eminentemente conceptual.
El disco conceptual es un invento de fines de los 60 cuando el rock buscaba para sí el mismo aura de una obra de arte, sobre todos en bandas que se autodenominaban  progresivas, elaborando pesados mastodontes semánticos que contaban una historia a lo largo de las canciones, como si fueran los capítulos de una novela, siendo su ejemplo más acabado y resonante "The Wall" de "Pink Floyd" que funciona dentro de la historia como el ocaso de una época donde el rock pretendía la misma categoría que el arte, no del siglo XX sino del XIX (cuando se pensaba total) Matan S. A. esta lejos de ser un grupo progresivo ni tiene ningún ápice de pretensión artística, pero aún así se dan el gusto no solo de sacar un disco sino dos y un tercero en camino que son abiertamente conceptuales y que continúan una historia a lo largo de ellos.

                La problemática a la que se enfrentan este tipo de experiencias (que es central en el formato canción) es que la naturaleza de la música no tiene más explicación que en si misma, y al tratar de encauzarlo a un sentido o historia atenta contra su propia posibilidad de expresión. Todas las bandas cuando deciden hacer una canción se encuentran en esta encrucijada que se potencia cuando se trata de un álbum de esta características, o se opta por reducir a la música como ilustración de lo que se dice, siendo un marco que contiene y explicita al mensaje, o permitir que lo sonoro vaya por un lado y se encuentre, choque o conspire contra el sentido generando entre estos dos espacios, tanto el auditivo como el semántico, un nuevo lugar de interpretación para lo que se diga y el mensaje ( la fábula)  tan solo es un punto de partida, si uno transita por este camino nunca se sabe cuál es el destino final y en este lugar de ambigüedad e incertidumbre se encuentra la riqueza de esta experiencia, en cambio con la primera opción se sabe de antemano lo que quiere decir y se busca por todos los medios que este sentido no se escape, es decir la obra tan solo confirma la certeza inicial.

               Se sabe que la canción es un tipo de narración que existe desde que el hombre es hombre, en ella se cruzan dos tipos de saberes con sus respectivos códigos, pero en la canción en sí, siempre tuvo más peso la función narrativa, la música encuentra su lugar en la melodía de la palabra cantada o del tarareo inicial, por supuesto que esta no solo responde a su estructura melódica, el género musical es el fondo más importante en donde se cocina la canción, en ella no solo esta implícito su imaginario musical como lírico, sino también su sentido social y cultural.
Que un grupo de rock se incline de manera ferviente hacia un género mostrando un excesivo respeto por sus normas, solo indica que hace un uso político-estético de el, ya que en su ejercicio lo utiliza como un valor en sí mismo, es un bastión de resistencia frente a la moda, el eclecticismo, la remake, las citas, la parodia y la ironía tan típicas de nuestro tiempo.

             No es solo un capricho de esta banda por un momento de plenitud pasado, sino que se puede observar que hay toda una tendencia por mantener, y preservar una idea de pureza e incluso de ingenuidad cuando los géneros no presentaban tanta autoconciencia sobre sí mismos. Matan S.A. apuesta doblemente a esto, ya que su imaginería es tomado de las clásicas películas de clase B de fines de los 70s y principios de los 80s, especialmente las que practicaban un subgénero dentro del cine del terror llamado slasher (3) que tiene sus títulos fundacionales (hoy ya clásicos): Hallowen, Fridays 13, The Texas Chain Saw Massacre, todos films que tienen en común no hablar de asuntos sobrenaturales, siendo su tema principal el horror de la vida cotidiana cuando entra en contacto con el psicópata, el reverso, el negativo, el asesino serial y realmente "otro" dentro de la sociabilidad contemporánea. Aparte de esta recurrencia temática lo que estos films comparten es que no tienen una mirada psicológica sobre el asunto, no buscan comprender los impulsos homicidas, ni entender que los lleva a realizar lo que hacen, quizás la excepción sea Jason el asesino de Fridays 13 que ilustra de manera muy esquemática la relación del personaje con su madre, pero en el fondo siempre es lo mismo, los asesinos seriales son el motor narrativo, agujeros negros donde todo nace y termina.

              En Matan S.A. la problemática del álbum conceptual toma el carril de la más cruda literalidad, esto como se verá trae aparejado sus costos y beneficios en cuanto a su función estética. Parte I: La matanza está por comenzar, por un lado anuncia que existe una continuación, y en este mismo gesto señala su conexión con las secuelas de estos films referenciales, tanto el primer disco como el segundo hacen uso de recursos extra-musicales para generar climas e índices de lectura, como si fuera una voz en off estos efectos subrayan la intención de un mundo retorcido donde gritos de las víctimas son la única melodía posible, esta herramienta funciona bien en Parte I, pero en Parte II muestra su clara limitación en un espacio evidentemente sonoro.
En La matanza está por comenzar, todo pasa por la mente del asesino, las canciones son sus pensamientos más íntimos, donde se ven reflejado las contradicciones frente a la pulsion de muerte.

                En la introducción de la primera parte se escucha una noria de gritos, gemidos, toses, la voz es claramente de una mujer que exaspera su garganta hasta lo imposible creando la sensación inminente de lo inevitable, que se refuerza con el creciente sonido de una sirena, hay otra serie de sonidos que no se entienden del todo, como el chirrido de lo que parece una motosierra, todo esto procesado y manipulado de una manera casi rítmica, hasta finalmente escuchar el susurro de la voz de una mujer, (quizás la misma) que pregunta consternada -Whats is happening- (qué está sucediendo),  inmediatamente después se escucha un grito que corta el aire sosteniendo la tensión hasta la primer canción llamada "Vuelvo a saciar mi sed", en ella esta condesada toda la narrativa que el disco busca expresar y para ello se vale de todas las herramientas que el género tiene: riff abrasivos pesados y rápidos, batería maquinal, salvaje, y contenida, multiplicando su potencia en el uso preciso del doble bombo, el bajo profundo y denso potenciando aún más el empuje y los arreglos de las guitarras, y la voz potente, gutural, decididamente monstruosa en sus dos matices, ya sea como un agudo chirrido inhumano o grave, y cavernosa.

              Vuelvo a saciar mi sed es el derrotero de una menta extraviada y dividida, hay un otro en sí mismo que no tiene contemplación sobre su moral, y menos aún sobres su víctimas, en ella esta escenificada las posibles causas de esta perturbación, los indicios son claros: resquemor social y un diagnóstico médico que resiente aún más la subjetividad perturbada del psicópata/asesino que lo percibe como una condena existencial, la realidad que plantea es que la mentira que el personaje intenta sostener es la del ciudadano común de cierta extracción social, que busca por todos los medios la normalidad de sí y que ya no puede ofrecer más resistencia frente a su naturaleza asesina.

Me despierto en el frío amanecer,/ con los ojos enrojecidos de placer./ Solitarias noches
de angustia sepulcral/ de llorar y llorar./ Vuelvo a saciar mi sed/ no existe otra cosa más,/
Mi otra personalidad/ te vuelve a condenar (...) Mi diagnóstico arruino mi vida más
de la cuenta/ por mi frustración social/ mi deseo ya no puedo controlar, vuelvo a salir a matar.

            En el epígrafe con que abro este texto, cito una carta de Flaubert que planteaba la fantasía de realizar el arte por el arte, es decir una creación autosuficiente que nada le deba a la realidad más inmediata, una utopía (claro), pero este deseo finalmente no fue tan descabellado ni tampoco era imposible llevarlo a cabo, no en el campo de la literatura como añoraba Flaubert, sino en toda cultura del XX, cuando la máquina capitalista comenzaba a emanciparse y a generar su propia demanda creando por consecuencia una verdadera industria cultural, que aún hoy pervive, desde las películas pochocleras de Hollywood, a los betsellers de verano, de los inventos de marketing de la música con su realitys, a la meta televisión que no para de hablar de sí misma, siendo la última revolución todas las posibilidades virtuales de la red: Faceboock, instragram, whasapp y todo lo que de alguna manera opera invadiendo y mediando nuestra propia percepción sobre lo real.

           La utopía del arte por el arte encuentra finalmente su sentido y función en el engranaje capitalista, en la cultura del entretenimiento, Matan S.A. forma parte de este legado, de esta idea de la cultura como un espacio de recreo, de placebo e incluso de escape de la rutina cotidiana, con sus horas de trabajo, responsabilidades, deberes y fracasos, la propuesta de esta banda es un artificio elaborado de manera artesanal, y responde claramente a un momento en que los géneros eran identidades indivisibles, porque así el mercado lo requería en beneplácito de los consumidores, que sabían de antemano a qué se atenían pagando por un tipo de producto que por una hora o dos los haría olvidarse de sí mismos.

           Más allá de la estética del horror que la banda ejerce el fin es el mismo, entretener a su público, no en vano el cantante sale al escenario ataviado con casi el mismo vestuario en el que se lo ve en los videos, simulando ser un asesino serial con sangre recién salpicada en su rostro y en sus manos, el tipo de público que se necesita para este tipo de eventos no solo esta moldeado por la misma música sino también por el mismo tipo de películas, el gusto se ha diversificado en los últimos 50 años y a encontrado maneras dentro del mercado para reproducirse y generar su propia autosustentabilidad, hay guetos, sociedades y club de fans de diversa especie que sostienen este tipo de pequeños mercados.

           Aunque suene extraño Matan S.A. es un grupo de estética posmoderna, pero en su vertiente más inofensiva y devota hacia los momentos de gloria tanto del cine de terror, cuando todavía los grandes estudios invertían en películas pequeñas y los directores gozaban de cierta libertad creativa, y el Death Metal reescribía el extremismo sonoro dentro del Heavy llevando las cosas un poco más allá, jugueteando con el satanismo, la perversión, el lado oscuro de las cosas, y de la humanidad, pero a fin de cuentas sin perder de vista lo estrictamente formal, maquínico y casi inhumano que hacen a esta música. Matan S:A. es posmoderno pero en su sentido  más acrítico, respetuosa de las formas que hacen a estos subgéneros,y cuidadosamente ingenuos en sus ideas centrales, no es casualidad que antepongan Parte I antes del título del disco, en ello existe una estrategia, un deliverado afán fundacional, un volver la foja a cero para comenzar las cosas desde un lugar que no puede evitar la conciencia sobre sí, pero que intenta por todos los medios de no trasgredir sus propias normas en cuanto a sus posibilidades estéticas.

           Matan S.A. busca el mismo espíritu que una banda clásica e intenta sonar como tal, tiene la suficiente ambición como para meterse de lleno en la tradición, conoce las reglas, son virtuosos en lo que hacen y saben que en un mundo donde ya nadie parece sorprenderse por nada, La única sorpresa es que el signo de los tiempos ha cambiado radicalmente, e inevitablemente ya no tiene ningún rédito (desde esta perspectiva), pelearse con la ortodoxia para buscar algo nuevo o distinto, lo que queda claro con Matan S. A. y una infinidad de bandas es que ya no buscan innovar, no quieren expandir los territorios, son reaccionarios a la retórica vanguardista, se conforman con lo que hicieron los grupos fundacionales porque allí reside la identidad de todo, que es inmutable a los cambios y mutaciones de la industria, la música, y de ellos, como fervientes consumidores de esta parcela del gusto y la norma, dentro de la gran maquinaria de la cultura de masas, ellos eligen defender estos géneros que no perturba políticamente, ni tampoco es tan molesto como se piensa, el sistema todo el tiempo esta fagocitando zonas incómodas de la cultura, y re-ubica estas excentricidades dentro de un marco perfectamente referencial y representativo dentro de las góndolas del supermercado cultural.

           Matan S. A. es un banda que defiende a rajatabla el principio de la forma por la forma, son obedientes a su mandato, ya que la identidad se cifra en respetar los límites estéticos. este celo por los vericuetos y azares de la historia los conecta con el utópico deseo de Gustave Flaubert del arte por el arte, que encuentra su verdad en el desarrollo de la industria cultural, que generó un mercado y una demanda que se ha recrudecido en todo el siglo XX, creando en serie productos estéticos (en el campo de la narrativa) pensados desde los códigos normativos de los géneros más populares: la comedia, el terror, el policial, el melodrama, ciencia ficción,  que más allá de las ideas aseguran un tipo de lectura y recepción, de hecho podría no haber ningún tipo de idea, y el relato funcionaria igual (la calidad es otra cuestión) como esas insulsas películas comerciales que invaden continuamente la cartelera de cualquier cine del mundo. Lo que busco decir es que el género es la forma y la función, y en el caso concreto de Matan S.A., se sabe que es una banda Death Metal, que el contenido de este subgénero presenta ciertos tópicos escabrosos, el público entiende esto perfectamente y va a buscar ese tipo de emoción, apoyada claro está en el universo simbólico de las películas slasher.

          Que tan solo necesita una mínima excusa narrativa para poner a trabajar su mecanismo: un psicópata y las diferentes y creativas muertes, esto es lo que intenta reproducir la banda con la historia que buscan escenificar en sus hasta ahora únicos discos, no existen más datos que lo que presenta, la poética busca entrar y justificar su propia la lógica representando la mente del asesino, pero este acercamiento siempre es superficial, no esta basado en datos reales y fácticos, sino más bien todo esta mediado por la experiencia de los músicos como espectadores de este tipo de films. Las letras apelan al tono de un realismo exasperado, por momentos la narración se vuelve grotesca saturada por las fantasías de violencia, el grupo utiliza a su favor la fuerza de la literalidad, forzando las cosas al máximo trayendo por consecuencia un efecto de verdad, una densidad soterrada que aparece en las sucesivas escuchas de La matanza está por comenzar. Las tres canciones más destacadas están en el corazón del disco, y son su ancladura, el peso que los equilibra en una zona delicada donde abundan los trazos gruesos y los subrayados. Ellas son: "Panic Attac", "Devorarte" y "Refugiándome en la noche".

           Panic Attac es la más acertada en su utilización de elementos externos a la música que refuerzan el sentido de la canción, el jadeo y los latidos del corazón antes de comenzar ponen las cartas sobre la mesa y es difícil no dejarse seducir por este retrato sobre el miedo desde el miedo al saberse invadido por lo incontrolable de la mente y el cuerpo. Devorarte muestra que el pensamiento del asesino responde al imaginario cristiano del infierno, pero lo interesante es que el mal no es algo externo sino algo que proviene de adentro y lo devora con la ansiedad de lo innombrable, a nivel musical la canción presenta otros matices, un trabajo melódico muy sutil hacia el final justo después de una risa casi jadeante, estos pequeños juegos en la composición enriquecen una experiencia que todo el tiempo declara cuál es su intención estética, esto también ocurre con Refugiándome en la noche quizás la de sabor más clásico, que podría ser perfectamente una canción de Hell Awaits de Slayer, un disco que definió un terreno muy preciso entre la bestialidad, la técnica, y la oscuridad como retórica del mal, en dicho tema la letra no agrega nada más a lo dicho, acá lo que importa es realmente la forma, es la pura prehistoria del Death Metal reescribiéndose.

          En resumidas cuentas Parte I es un álbum parejo, nunca pierde la perspectiva, los elementos externos están puestos en función de explicitar lo que la música quizás no puede, ayudan al lector a ordenar la historia y que el disco termine con un cover de Slayer no es solo un capricho del gusto sino también una declaración de principios, no apuntan a las bandas seminales de la década del 90 sino que van directo a las fuentes, cuando el género se maceraba a fuego lento a fines de los 80s.
Todas las virtudes que hacen al primer disco, en la segunda parte pierden eficacia ya que las canciones ya no están pensada desde la forma sino en función del contenido, la tentación de continuar la historia de los personajes de la Parte I, fue demasiado grande, dando como resultado y a los apurones temas de relleno, que solo están puestos para justificar la narración y señalar que el tiempo ha pasado desde los asesinatos narrados en la primera parte, claramente esto sucede con los temas "Seis Meses" y "Masacre en Claypole" pero lo que dicen estas canciones no agrega nada a lo ya dicho en el noticiero que aparece en la introducción del disco y después también hacia la mitad del disco agregando más detalles escabrosos. La verdad es que no se entiende a nivel estético porque la banda decidió poner estos temas que hablan de los mismo que el noticiero que lo resuelve todo en menos de un minuto, gracias a este introducción nos enteramos de que los asesinatos fueron durante una sesión de fotos, que una mujer sobrevivió milagrosamente después de ser golpeada y violada repetidamente, y que uno de los asesinos resultó ser identificado. "El silencio es salud" (el segundo disco), comienza por este lugar, en el hospicio donde la mujer traumatizada se recupera acosada por sus recuerdo y por la terrible realidad de que ha quedado embarazada de uno de los psicópatas.

         Que la historia ocurra en el conurbano le agrega color local y a la vez, es un guiño al lugar de procedencia de la banda, el narrador en este disco (el psicópata) se reparte entre la crónica de su vida en el hospicio (por los detalles que brinda) también estuvo en una institución de estas características, que sin lugar a dudas para su subjetividad destrozada es responsable directo de su pasado de humillación y dolor al tratar de trasformarlo en un vegetal sin apetencias ni deseo. "Delirio Místico", y "Contención" responden a esta intención, los recuerdos del personaje se disparan en el momento en que ingresa al hospicio en busca de la única víctima que lo sobrevivió, pero esto no lo perturba, tan solo confirma que su tarea debe cumplirse.
En las otras canciones se vuelve a poner énfasis en el placer de matar, y en la condición monstruosa del asesino, recargando aún más las tintas, señalando lo ya señalado, achatando toda posible densidad, o matiz distinto en una historia claramente monocromática, que en sí no es un problema, todos las películas mencionadas tienen un argumento mínimo, la cuestión oscila es cómo contar lo que se cuenta, y de qué manera, lo que ocurre cuando nada se sugiere y todo se explicita, es que no hay nada desde la forma que sostenga lo que se enuncia, tan solo se presenta el típico argumento que gracias a la convención del género es leída de manera correcta, pero más allá de eso no hay una labor desde el contraste, o contrapunto, esto da como resultado que todo se empaste y se sobre dimensione, en canciones demasiado esquemáticas, previsibles, y efectistas, como es el caso de "Asqueroso, repugnante y malvado",  que solo tendría sentido si fuera un tema suelto, las que si se destacan en esta medianía tienen una búsqueda y un trabajo en su propia materia, ellas son "Estas enterrada", "El suicidio no te va a salvar", y "Ataque de angustia onírica". 

           "Estas enterrada" es un ajuste de cuentas del narrador con su madre, la raíz de su mal y apetito destructor, en la canción el clima es opresivo, el estribillo juguetea con una voz cuasi infantil repitiendo lo mismo que la voz principal, recurso delicado que funciona resaltando aún más la brutalidad de la voz principal, en la lírica se dan señales para comenzar atar los cabos sueltos

Cerrazón a mi alrededor/ permanente endémico/ la batalla contra la luz empezó/ no puedo ver estoy vacío/ se estimularon mis memorias enardecidas/ con ganas de actuar/Enterrada estas al fin/ ya no volverás jamás/ Una aberración de mi/ en busca de venganza hoy/
Estas enterrada?/ parece que no!/ Me enseñaste a ver con ojos malvados/ destruir la vida de todo ser/ sin compasión ver su descomposición/ Sucesor de una sangre infectada una familia psiquiátrica.

        "El suicidio no te va a salvar", es quizás sea el tema más perverso que haya compuesto Matan S.A., en el asesino psicópata amonesta a la víctima, sabe que los hechos ocurridos no son lo más terrible, sino lo que viene después, el mal en toda su gratuidad se ha metido en los pensamientos de la mujer, que padece la angustia del sobreviviente, la incertidumbre y la fragilidad de saber que su vida ya no volverá a ser la misma. En esta canción la locura es contenida en el estribillo, esto ayuda a matizar el tono cruel de la voz que enumera paso a paso el callejón sin salida en que se encuentra la futura madre del hijo del asesino y violador.

         "Ataque de angustia onírica" continua la línea del tema anterior si en ella se planteaba que el suicidio no era una opción, en esta tampoco son los sueños son un lugar seguro, la muerte y el horror están metidos en lo más profundo de la psiquis de la sobreviviente, la locura quizás sea la única salida, el tema es directo y rápido, todo sucede de manera inevitable y veloz hacia el esperado final con la canción El Legado, Outro la semilla del Mal, que nada bueno augura porque la maldición continua con el nacimiento del hijo, la música cumple su tarea apuntalando el final del martirio y el comienzo de una nueva etapa, así de esta manera cierra Parte II El silencio es salud entreabriendo cuidadosamente una puerta para su continuación,

          La pregunta inevitable es -qué es lo que no termina de funcionar- en Parte II, si es un disco mucho más prolijo y acabado, el cambio de guitarrista le brinda a las composiciones una pátina más técnica y melódica a los arreglos, y los solos que tienen una economía justa dentro de tanta prepotencia sonora, se nota que hay una mayor producción en tratar de no dejar ningún detalle librado al azar, todo esta pensando para impactar, desde el efecto que puede producir.
La respuesta a este desajuste en el álbum es justamente su voluntad por querer contarlo todo, en exponer todo su material a la luz, y en no darle ningún resquicio al misterio, a lo indecible, a la sugestión, esta honestidad estética les juega en contra, la serie de recursos, (voces en off, sonidos de ambientes, música incidental) tendrían más razón de ser en un film, por eso se quedan a mitad de camino, las herramientas se anulan entre sí, hay demasiada información puesta para que la historia se lea claramente y de una sola manera, como si desconocieran o ignoraran las propias virtudes de la música, que queda relegada a un segundo plano del concepto principal, esto empobrece a su posible recepción, como esas películas unidimensionales que se agotan en una sola mirada, El silencio es salud, justifica ese típico prejuicio de que las segundas partes nunca son las mejores. Y quizás sea el ejemplo más acabado de que la lógica del arte por el arte tiene mucho más que ver con el desarrollo de la industria que fabrica los productos en serie, que con los procesos lentos, informes e inciertos del trabajo creativo, lo cual no quita que surjan obras interesantes desde esta manufactura, y es que lo realmente importante pasa por otro lado.

            A esta banda del conurbano bonaerense con un presupuesto ajustado, no se les puede acusar de falta de profesionalismo ni de ambición, al contrario eso le da un plus de calidad, lo que si es factible de reclamar es que con solo eso no alcanza, como les sucede a muchos grupos y directores de cine, no solo sirve tener ideas, hay que tener criterios para ponerlas en juego y ver que sucede ya sea en la puesta en escena o en el universo de una canción, Matan S.A. lo consigue a medias, lamentablemente Parte II desdice todo lo logrado en Parte I, no porque las canciones no sean buenas (son interesantes en sí) sino porque no alcanzan a trabajar en su conjunto para sostener al concepto que intenta unificarlas, una obra siempre conjuga dos polaridades que no están separadas sino ligadas indisolublemente, cosa que no sucede en El silencio es salud, nunca se llegan a ensamblar lo formal y el contenido, porque están pensados desde lugares distintos, no pueden entrar en contacto, salvo en esas canciones donde si ocurre algo concreto, e inasible, aún en una banda sin pretensiones artísticas como Matan S.A. el fenómeno estético tiene lugar de manera involuntaria, y cuándo esto sucede lo que se dice adquiere carnadura y se transforma en un hecho vivo, sujeto a las contradicciones de la interpretación.

          No sé que pasará con la tercera parte, (pronta a salir) pero sería bueno que en el próximo trabajo afinen la puntería y consigan ese difícil contrapeso entre lo exclusivamente formal ( la arquitectura) y el contenido, (las fuerzas que opera por dentro), todo pasa en como se conjugan las tensiones y las cosas que escapan al control en el momento de la creación. A fin de cuentas el arte por el arte es una trampa, una ilusión platónica, un frenesí higiénico, no podemos vivir ni entregarnos a lo desconocido si no nos hundimos en el barro de nuestra propia percepción. Aún los productos hechos en serie por la maquina de picar carne de la industria necesita de un cuerpo poderoso, la inteligencia no reside en comunicar un mensaje, sino en entender que la verdadera astucia política pasa por la forma, porque el medio siempre es el mensaje.

1- Este texto fue escrito bajo el influjo de "Cómo se lee y otras intervenciones críticas" de Daniel Link, el texto de Flaubert fue extraído del capítulo: Utopía: dos umbrales.

2- Los videos clips parecen más cortos cinematográficos que el video de difusión de una banda, aquí la banda despunta el vicio del cine, participan como los asesinos, en Panik Attack sobrevuela el espíritu de Peeping Tom (Fotógrafo de pánico) de Michael Powell, film que no entra dentro de la familia slasher pero que es un precedente directo, y la brutalidad de Gaspar Noé en Irreversible, citando la escena del matafuego. En "A decapitar" la referencias directa es la remake de Hallowen de Rob Zombi un buen exponente con su cinematografía de el arte por el arte. Ya no se trata de hablar del terror sino de las películas que lo moldearon como espectador cinematográfico de estos films.

3- Lo que queda fuera y excede a este texto es el tema sobre la violencia de género y los estereotipos que aparecen en este tipo de films, en los videos de la banda la violencia es totalmente artificial, por momentos es un verdadero chiste, como el hecho de que uno de los psicópatas sea amanerado y posiblemente gay en el clip Panik attack Habría que analizar la relación de los géneros populares con los estereotipos, la violencia y las clases sociales.

Los videos se pueden ver youtube
https://www.youtube.com/watch?v=Vy9pi5e7o6Y
www.youtube.com/watch?v=QKXLGSQyuBU

El adelanto del nuevo disco https://www.youtube.com/watch?v=8O6nbce1JW0&t=75s

Matan S.A.

Formación Parte I La matanza está por comenzar

Andrés Alarcón: Guitarras 

Jaime Vallejo: Guitarra

Roger Vallejo: Bateria

Horacio Miguez: Bajo

Wata: Voz

Formación Parte II El silencio es salud

Guitarras rítmicas: Andrés Alarcón 

Solos y arreglos: Norberto Oviedo

Bateria: Horacio Miguez Otero

Wata: Voz
































                          
             

El artista de los pequeños gestos

                "Un regenerarse y un perecer, un construir y destruir sin justificación
                  moral alguna, sumidos en eterna e intacta inocencia, solo caben en 
                  este mundo en el juego del artista y en el del niño."

                                                                                               Friedrich Nieztche 

                                                    La filosofía en la época trágica de los griegos


                  El ideal de todo arte es que el artista participe lo menos posible de su obra, para que esta pueda hablar por si sola y encontrar su voz, contrariamente a la pretensión romántica según este punto de vista, el artista tan solo es un accidente necesario para que la obra pueda ocurrir, no importa su biografía o condiciones socio-históricas la obra se abre camino cuando se transforma en una necesidad vital, pero llegar a ese punto exige un largo proceso de trabajo y paciencia, para acallar la voz personal y escuchar al silencio de su tiempo.

                Milton Kalbermatter (1) es uno de esos artistas que tuvieron que pasar primero por sí mismos, para comenzar a construir esa distancia posible entre la técnica y la sensibilidad, la observación y el compromiso, el material y la mirada, el mundo y las cosas, la piel y el cuerpo de la obra.
En este movimiento orgánico en que la percepción se va predisponiendo para lo nuevo, la cuestión no pasa por ver hasta que punto lo que se hace es original, sino de qué manera se procesa eso que viene con la historia de la disciplina, la carga cultural de los grandes artistas, la pasarela de la tradición.

               Antes de continuar hay que decir que Milton es un artista plástico, con todo lo que eso implica en un mundo donde el arte ha perdido la mirada de su propia especificidad, no es tarea sencilla determinar qué es arte en el supermercado de las novedades culturales, no hay prácticamente diferencias entre un diletante y oportunista frente a otro que se toma el tiempo necesario para que la obra hable, a partir de la caída de los grandes relatos, el  trabajo del artista se ha vuelto aún más periférico e incluso inasible para los ojos de la sociedad.

             Milton es uno de esos artistas que hacen del virtuosismo una cuestión de invisibilidad, lo que propone y viene desarrollando desde hace algunos años, no deja de tener punto de contacto con lo que puede hacer un niño de manera natural frente a la hoja en blanco, de hecho no hay mucha distancia en esto, pero esta es fundamental para la construcción de una mirada, que precisamente deconstruye su propia percepción con el fin de combatir abiertamente al inconsciente cultural, que solo necesita la mínima excusa para determinar el sentido de la obra antes que la obra misma.

            Muchos años antes, Milton en su tesis (de la licenciatura), realiza un análisis exhaustivo de su proceso creativo, la obra que lo demoraba en ese entonces no muestra una evolución orgánica con respecto a lo que propone ahora, sino más bien es claramente una ruptura con los presupuestos estéticos que lo formaron, este trabajo de tesis funciona y sigue funcionando como una clausura de lo que ya no volverá a hacer y a la vez es su punto de fuga, porque allí va a conceptualizar lo que vendrá.

"Sin duda, cada pintor recapitula la historia de la pintura a su manera y no es nunca eclepticismo. Ni tampoco vemos en un cuadro aspecto separables. Sería, más bien, como un espacio corrido o correlacionado por un mismo gesto simple. Por referencias de estilos de arte que voy indagando, intento entresacar mi propio gesto."

           Milton no es un artista intelectual, no tiene un plan ni responde a un programa en su operación estética, lo que tiene a cambio es intuición  y una excesiva vitalidad que encontró en su cuerpo el canal necesario, para llevar a cabo un trabajo que exige la más completa entrega al flujo de lo informe, no es tarea fácil dejarse arrastrar por este torrente, para ello se requiere cierta capacidad para abstraerse de la tentación de la forma, no es que sea un enemigo de ella pero sabe que la forma antes que nada es una definición de estilo.

           En su prehistoria realizo diversos experimentos desde la pintura, la escultura e incluso la fotografía, pero su interés en esa época radicaba más en cómo desmontar los mecanismos de la representación y el cliché.

"En esta primera etapa de producción no sustento a la pintura o escultura con la representación (como impacto de una sensación o causa de lo ilustrativo, lo narrativo), sino que trato de hacer posible con la composición una liberación de la figura (como obra) fuera de toda figuración."

           Quizás Milton no tuvo un plan ni un programa, pero fue elaborando una estrategia que de manera indirecta fue subvirtiendo la política de la representación, que en su historia tiene diversos modos de captura del fenómeno estético, ya sea a través de la alegoría, el cliché, la metáfora, el mensaje, todas maneras de contener y atemperar al arte dentro de un campo explicativo, didáctico y sublime.
La estrategia de Milton no fue combatir esto de manera frontal, ni siquiera hay un atisbo en su obra de esta batalla, simplemente no le dio importancia, ni sintió el peso ni la responsabilidad de rendir tributo y para ello se arrojo con toda la irresponsabilidad del mundo, simplemente a dibujar.

"Probablemente mi tarea como artista venidero es sacar estos clichés fuera del cuadro pictórico, de la escultura o de la forma que obtenga una futura obra. Pero no se trata de esos clichés que fueron abatidos por Cézanne o por otros artistas. Sino de los clichés que dificultan el sentido de mi obra."

          El crítico de cine Serge Daney realizó una distinción válida entre la imagen y lo visual que podría servir para poner en perspectiva al trabajo silencioso de Milton Kalmerbatter.

"Lo visual es a la vez leer y ver: es ver lo que se da a leer (...). Entonces, llamo "imagen" a lo que se apoya aún sobre una experiencia de la visión y "visual" a la verificación óptica de un procedimiento de poder -ya sea tecnológico, político, publicitario o militar-, procedimiento que solo suscita comentarios claros y transparentes. Evidentemente, lo visual concierne al nervio óptico, pero, aún así, no es una imagen (...) Lo visual es la verificación del funcionamiento de algo. En ese sentido, los clichés, los estereotipos, son lo visual." (2)

        Asistir a una muestra de Milton quizás sea una experiencia del desconcierto, nada en sus minuciosos y obsesivos dibujos indica o confirma lo que podemos llegar a ver, y se torna aún más problemático poder describirlos. El quiebre en su producción comenzó cuando comenzó a dibujar en cuadernos, dibujos que contenían diferentes motivos geométricos: líneas curvas, rectas, espirales, círculos que funcionan por repetición, generando diferentes tramas de color y textura, de gran densidad visual en su composición espacial.

       Si bien los cuadernos tienen un orden que responde a la lógica de la lectura, no hay narración en los dibujos, sino más bien un flujo que se va expandiendo y creciendo de manera exponencial, generando una continuidad orgánica, que también tiene sus rupturas, cambios de ritmo en la imagen que se ve aviolentada por la rotura de una hoja que interrumpe el movimiento o lo derrama en la siguiente página.

"A los cuadernos los entiendo como una pequeña maquinaria compuesta de gestos cargados de afectos: líneas, manchas de colores que van tomando diferentes formas, y que intentan generar en el proceso, intensidades en fuga (...) También estos dibujos se podrían comprender como una sucesión de gestos. Gestos que por momentos se reducen a una mínima figura -el círculo- Una sucesión de círculos, que a pesar de las similitudes cada uno de ellos se presenta siendo el mismo (...) Sus características formales tienden a vincularse con tramas textiles, collage, dibujos infantiles, arte oriental, e imágenes microscópicas."

         Los cuadernos son objetos curiosos y providenciales, son una ventana a lo realmente otro, en donde las identidades naufragan, las fronteras se borronean, y el flujo es la moneda de cambio. Que Milton haya pasado a otra escala no resintió su trabajo, fue un hecho natural que la obra reclamaba, los dibujos están hechos en lápiz, biromes, marcadores, tinta gel, y acrílico, las diversas superficies sobre la que fue transitando fueron desde las iniciales hojas de los cuadernos, papel y finalmente tela.

          Hasta la fecha Milton solo ha hecho tres muestras individuales con títulos sugerentes que conforman protocolos de lecturas, en ellas están condesadas -siguiendo al pensamiento del artista-, el gesto estético, su salto al vacío, ese acto de fe, frente a la materia creadora, Niveles de intensidad, Artificios de estilo y Fuerte y lento son los nombres de las muestras que si bien fueron escasas y espaciadas en el tiempo concentraron la potencia vital de lo informe.

         En este aspecto Milton es un artista absolutamente Niezcheano e intespestivo, sus dibujos crecen a voluntad por la superficie con todas sus ramificaciones de líneas, curvas, espirales, colores y espacios vacíos, solo la convención del marco de los cuadros interrumpen el curso para florecer en el fuera de campo de la percepción. Milton es un artista de lo micro, lo particular, lo mínimo, que por consecuencia de su fuerza expansiva va generando formas. Milton y esta es la paradoja mayor es un artista del devenir, en el momento en que uno se detiene en un cuadro este sucede frente a uno, sus dibujos son un arte del presente, tienen movimiento, vida, impulso e incluso diferentes velocidades, la percepción recién se organiza minutos después, todo es demasiado rápido, la vista no alcanza a comprender que lo que pudo retener, ya paso.

       En el calor de los hechos, en la performance del tiempo, la obra de Milton Kalbermatter encuentra su verdad, que nada nos enseña, nada nos indica, tan solo irradia la pura presencia de lo desconocido.





Los tres párrafos citados forman parte de la tesis de Milton Kalbermatter llamada Autorretrato y Afluencia Estéticas, que lleva como subtítulo Análisis de mi propio proceso creativo (2004-2008).
El párrafo que habla sobre los cuadernos, es un texto en proceso gentilmente cedido por el artista para el propósito de este ensayo.

1-Milton forma parte de una camada de artistas del interior junto a Mauro Koliva que vienen operando en capital desde hace varios años, no solo desde las artes plásticas, sino también desde la experiencia musical llamada la Horda Sonora, el link para escuchar esta propuesta es https://hssh.bandcamp.com/album/horda-sonora-vol-1

2-Párrafo de Antes y después de la imagen extraído del libro Cine, arte del presente, de Serge Daney.

La página para ver la obra de Milton es https://www.flickr.com/photos/miltonkalbermatter/albums/
otra posibilidad es su página en faceboock https://www.facebook.com/Milton-kalbermatter-825993917466420/?ref=ts&fref=ts






     

Rascasuelos: una banda de tango

           


                Debo confesar que el tango no es un género que escuche con frecuencia, tampoco conozco su historia salvo lo que todo el mundo sabe o cree saber sobre el: amor, resentimiento, crítica social, melancolía, erotismo, soledad, etc. y también claro esta, algunos nombres que han trascendido al género: Gardel, Troilo, Pugliese, Piazzolla, inevitablemente en el imaginario Buenos Aires y el tango son sinónimos de una misma percepción sobre la identidad que habla de un sentir y un estar en la ciudad.
La gran ciudad a la que llegue hace 13 años. Quiso el azar que fuera a vivir el segundo año de mi estadía en una casona ubicada en el límite entre Constitución y Monserrat, gracias a una amiga que se había mudado con su novio, necesitaban gente para habitar una de esas típicas casas chorizo. En este lugar en el que viví muchos años conocí las crisis y genialidades de uno de los músicos más rigurosos que he visto hasta ahora: Patricio Bonfiglio (1) es su nombre, pero dentro del ambiente es más conocido como Tripa, el novio de mi amiga, bandoneonista y compositor.

Unos años atrás en este blog escribí sobre Rascasuelos (2) banda nueva que salía a la calle con su primer disco como carta de presentación, en ese texto trate de desarrollar las inquietudes que me generaba esta propuesta, en el encontraba una perfecta síntesis entre búsqueda formal y experimentación, me sorprendía el grado de condensación de cada pieza instrumental y canción, como si toda la historia del tango pudiera pasar por cada una de ellas, en esa nota escrita con deliverado distanciamiento falto agregar que Rascasuelos era la banda de Patricio mi amigo, que siempre tuvo un respeto crítico acerca de los grandes valores no solo del tango, sino de la música en general, pero sobre todo siempre fue un fervoroso militante del trabajo, nunca se caso con el talento ni con sus facilidades como músico, a los que sigue problematizando con la tensión obsesiva del aprendizaje constante.

Patricio es un músico joven para la trayectoria que tiene, con tan solo 34 años ya formo parte de La Orquesta Típica Fernández Fierro, y junto al pianista de esta misma orquesta: Julián Peralta, tiempo después darían forma a Astillero Tango, al cual denominaron con mucha ambición Tango de ruptura, después de esta experiencia donde cada vez más fue afianzando su labor compositiva, aparece de nuevo en escena con Rascasuelos junto a Limón García (3) otrora cantante de la banda de rock del conurbano Vía Varela, y corista de la época más revulsiva de Bersuit Bergarabat.
A todos estos datos hay que agregar que siempre sus proyectos tuvieron una fuerte impronta de autogestión e independencia cooperativa, cuando era integrante de la Fernandez Fierro ayudo en la creación del Caff (Club atlético Fernandez Fierro) espacio aún vigente que ayudo a contener y a dar continuidad a la orquesta y a todo un circuito under, con Astillero supieron crear la Milonga en Orsay en una vieja casona de San Telmo, y lo más novedoso de esta aventura es que crearon una escuela, un espacio de enseñanza por fuera de la academia donde no solo formaron músicos, sino que también fue una manera de compartir un ethos de trabajo.

Rascasuelos como lo fue la Fernandez Fierro y Astillero son para Tripa Bonfiglio un camino, y la posibilidad de ir a contramano de los parámetros enmarcado por la tradición de cómo debería sonar el tango del siglo XXI, que proyecto a proyecto fue moldeando un decir para nada complaciente con oídos acostumbrados a productos hechos y etiquetados con fecha de defunción próxima, ni tampoco lo es con aquellos policías de la tradición que todavía están asimilando a Piazzolla.
Atrás quedaron la novedad y el marketing del tango electrónico que tuvo tan solo dos buenos exponentes como Gotán Projet y Bajofondos que más que una re-formulación del género eran puntos de partida para otra cosa, nadie podría decir que eso no es tango ni tampoco aseverar que lo es, pero esto no es motivo de preocupación en nuestra aldea local, si algo ha demostrado el mercado es que apadrina todo tipo experimentos cuando cree que a descubierto algo nuevo propicio para sus bolsillos.

Si hay una problemática que atraviesa el pulso creativo de Patricio Bonfiglio, pasa por el sentido del género en el presente, es decir:
¿tiene razón de ser, hacer tangos nuevos sin someterse al peso de la tradición, corriendo el peligro de sonar anacrónico u oportunista, frente a la demanda exótica de los escenarios del resto del mundo?
Rascasuelos como lo ha demostrado en su primer disco es una respuesta sólida a esta cuestión, y en este aspecto el debut de la banda funciona como una declaración de principios.
Como oyente enfrentarse a las once composiciones que propone este disco es un ejercicio agotador, se corre el riesgo de terminar exhausto, hay un grado de información puesto al servicio del detalle que genera una sensación opresiva, el sonido interpela a los oídos, la piel, el estómago, la fin de cuentas Rascasuelos es una banda visceral literalmente visceral y esto claramente se potencia con sus presentaciones en vivo.

"Tangos Vivos" (4) el sucesor de esta experiencia es un disco mucho más sencillo en este aspecto pero no por ello menos complejo, a diferencia de sus antecesor tan solo tiene nueve composiciones, si bien son dos tracks menos la diferencia se hace notar al final, que se siente fundamentalmente porque Rascasuelos (el primer trabajo) pide la extrema concentración al oyente de hoy, reclamando implícitamente algo que parece no tener: tiempo para escuchar y detenerse en las minucias y los detalles.
Tangos vivos en cambio es un disco que se deja escuchar sin reclamos de esta índole, porque ya supone que hay un público moldeado por esta sensibilidad, la clave en esta nueva aventura es la modulación, si algo tenía el disco anterior eran fuertes contrastes no entre temas instrumentales y canciones, sino entre el silencio y el ataque de la música, en este sentido todas las composiciones del primer disco tienen la urgencia de darlo todo en cada segundo, ya los nombres de los temas indican un peso específico en la superficie sonora

-Hoy                                         
-Cuero crudo                          
-La pasión                              
-La Máquina roja                   
-Tocando fondo 
-Quiero
-68
-Guernica
-Muchacha en guerra
-Cantaba tangos
-Río sólido

No hace falta pensar demasiado con respecto a algunos nombres, sobre todo en los temas instrumentales (68, La Máquina roja, Guernica) puestos claramente con la intensión de condensar al máximo la complejidad semántica e histórica del sentido, pero no como ilustración, ni viñeta explicativa, sino como punto por donde se fuga lo irrepresentable, es una estrategia que bordea lo imposible de la expresión.
Con las canciones el imaginario corresponde a ciertos lugares comunes del género, donde hay un trabajo reflexivo sobre el material poético, pero lo que se cuenta no son crónicas ni tampoco historias, más bien retratos de tinte impresionista, donde la atención esta puesta en la pincelada que hace al cuadro, en el valor sonoro del fraseo, de cada palabra cantada, rumiada, masticada por la voz de Hector Limón García que hace de la intensidad un arma peligrosa.

Si hay un concepto que pudiera definir este primer trabajo sería el de la melancolía rabiosa, Cantaba tangos (la última canción de este disco) es una buena muestra de la imposibilidad del pasado en el presente, no es el decir llorón del macho abandonado por la vida sino la amarga constatación de lo irremediable de ella.
Esta línea se sigue en Tangos Vivos con la canción "La próxima curda" (5) que es en rigor una continuación crítica del clásico de Anibal Troilo y Cátulo Castillo, "La última curda" que en su tópico: alcohol, bandoneón, herida absurda, viejo amor, responde todavía al imaginario de la bohemia donde este tipo de sensibilidad creía en la salvación por la forma, cosa que no ocurre en "La próxima curda" donde ya no es posible ningún tipo de redención, ni de memoria.

En la letra de Cátulo Castillo el personaje que narra parece haberlo perdido todo, pero aún así se aferra a lo único que le queda, la música y el recuerdo de lo perdido, la letra es una confesión de su derrota. La próxima curda no tiene nada para contar, ni confesión que hacer, no hay memoria en esta voz que narra tan solo la certeza de que siempre hay un próximo trago y quizás con suerte este sea el definitivo, los contrastes son obvios entre estas letras, una habla de un tiempo donde todavía era posible la bohemia, un código de conducta frente a la adversidad, en cambio en la letra la próxima curda este tipo de contemplación ya no es posible, su personaje es un desterrado, un desangelado, un sobreviviente, y a diferencia de la última curda en este escenario ya no hay dignidad que se pueda sostener.

Solo basta leer el comienzo de las dos canciones para entender el tipo de ruptura que hay de un tipo de sensibilidad a otra

La última curda                                                               

Lástima, bandoneón,                                                    

mi corazón...                                                                  

tu ronca maldición maleva.                                         

Tu lágrima de ron me lleva                                          

Hasta el hondo, bajo fondo,                                        

donde el barro se subleva...                                          

Ya sé...no me digas...tenés razón                                  

la vida es una herida absurda,                                     

y es todo, todo, tan fugaz                                              

que es una curda                                                          

nada más, mi confesión.   

La próxima curda

La próxima curda
será la mejor
te juró compadre
que hoy tomaré hasta la sangre de Dios
será pura vida o la perdición
será agua de zanja, mezclada con rabia
y el más bruto ardor.
Aunque pierda la memoria
sé qué hoy haré historia
y al final un perejil, la contará.                                             

Musicalmente la próxima curda es la canción con mayor dosis de intensidad en la placa, marca un límite que el resto de las composiciones no transgreden, hay una mayor utilización del espacio para que se anticipe mejor los lugares por donde el tiempo cae, machaca, subraya y explota, la intención ya no es perturbar al cuerpo sino invitarlo a bailar, si el compromiso que la banda exigía para con sus oyentes era la escucha obsesiva hasta el mínimo detalle, en esta nueva experiencia esto sigue existiendo, pero en menor medida porque ahora el foco esta puesto en lo que puede un cuerpo con la melodía, el ritmo, y el contundente silencio al final del compás.

Como ocurría con el trabajo anterior, hay dos líneas narrativas que se complementan sin superponerse, la primera de ellas son los temas de carácter instrumental que siguen conservando su riqueza melódica, timbrica y ese impulso rítmico que rompe y juega con las estructuras, las composiciones en este trabajo no poseen nombres con resonancias históricas, excepción hecha con "Porco Dio", donde la carga es más simbólica e incluso afectiva, esta expresión es literalmente un insulto en italiano donde uno puede percibir el histrionismo de la sangre latina frente al infortunio, palabras en donde también está contenidas el pasado del genero con su historia de inmigraciòn y pobreza, el destino de los que trataron de hacer su América y le terminaron de dar el toque final a esa sensibilidad identitaria tan característicamente argentina: el desarraigo y el exilio. La patria desde siempre es ese fantasma del cual se quiere huir o volver.

 No es casual que Porco Dio sea el tema elegido para comenzar el disco, la respiración del bandoneón es una taquicardia sonora que empuja a los demás instrumentos como si la melodía se desplegara cuesta arriba, peleando centímetro a centímetro por mover un pesado cuerpo donde conviven la sorda persistencia del contrabajo, junto a la percusión melódica del piano y el exasperante timbre de las cuerdas en los momentos que alcanzan su mayor climax. Porco Dio es un tema que confronta al silencio y marca un camino que el siguiente tema la próxima curda intenta redoblar, si hay una característica en Tangos Vivos es que el disco en lugar de acumular intensidad se va despojando de ella como si se fuera vaciando.

El resto de los temas instrumentales se mueven en un territorio más denso e incluso climático, salvo "Hambreground" que musicalmente es el de espíritu más juguetón dentro del conjunto y de alguna manera es la pieza más autosuficiente y redonda en su composición, más que nada por su voluntad clásica y belleza melódica. "Todos los humos", otro de los temas destacados es una reflexión sobre cómo se utiliza al tiempo para construir un espacio sonoro por donde finalmente se fuga la melodía, dejando a su paso un rastro espeso donde solo queda reverberando la persistencia melódica del bandoneón que insiste hasta disolverse en su propio quietud.

Así como los temas instrumentales en su derrotero cuentan una parte del disco, las canciones son la otra cara de esta narración, que no están pensadas de manera conceptual, sino más bien llegan a esa idea madre, gracias a la elección del orden de los temas.
Este concepto no declarado pero evidente es la pérdida, detalle que se refleja muy bien con "Partida" el tema que cierra el disco y en su final deja entrever la distancia recorrida, desde el imponente comienzo de Porco Dio, pasando por sus diferentes modulaciones de tiempo e intensidad.
Las canciones y piezas instrumentales para llegar a ser en este disco, se van desnudando para así mostrar su propia vulnerabilidad.
Si la próxima curda era el límite de exaltación pasional que que la banda estaba dispuesta a no transgredir, "el sueño de un despierto" es el corazón necesario para que esta experiencia ocurra, una vidala sentida donde el protagonismo esta puesto en la voz, en su tono carrasposo y blusero que alcanza su grado de verdad cuando fuerza su límite quebrándose en el estribillo, buscando instalar por la sola fuerza del decir la posibilidad de un mundo.

Quien no se ha ido

dejando algo atrás
y busca consuelo
en volver a empezar
(...)
Es que el sueño de un despierto
hasta vuela de verdad

El resto de las canciones oscilan entre diferentes matices de textura y sonido pero comparten como en el caso de "Salidera" y "Por eso" un mismo motivo temático que en general atraviesa la densidad musical del disco, este motivo es doble: la memoria y el olvido, si el protagonista de la Próxima curda buscaba anestesiar el recuerdo, él de la canción Salidera lo padece como una condena

Te vi pasar estos años
sin nadie que recordar
en los domingos me quiebra
que no la puedo olvidar

Pero el narrador de Por eso (la última canción del disco) retruca con mucha ironía

esta tan viejo el recuerdo
que casi casi te olvido

No es para nada casual que el disco sobrevuele estos lugares entre la memoria y el olvido, primero porque el tango es un género que ha hecho de la nostalgia su arma primordial de resistencia ante los embates del mundo, haciendo del resentimiento amoroso una herramienta política porque con ella ha encontrado una manera de suspender al tiempo, de detenerlo, de reducirlo a una sola cosa, a un solo sentido que es el desarraigo ya sea del amor, de la sociedad, de los ancestros, o del mundo.

Esto que afirmo dejo de suceder en la década del 50 cuando apareció Piazzolla, partiendo en dos a su historia y a partir de ese momento el género ya no pudo sostener el enorme artificio de su ingenuidad, ya no era posible este estado de gracia de ninguna manera, más que a costa de su propia caricaturización.
La situación había cambiado rotundamente, la ciudad ya no era la misma y el tango ya no era un género minoritario porque ahora formaba parte de la institución cultural, frente a esto había que romper con lo establecido y Piazzolla fue al tango lo que fueron los Sex Pistols para el rock: una enorme explosión que con su onda expansiva lo arrastro todo.

Rascasuelos es una banda contemporánea, son muy conscientes de la historia del género, no reniegan de su imaginario al contrario apela a el pero no como nostalgia de una época dorada sino como una manera de hacer política que en su práctica hace hablar al tango con el lenguaje del presente.
Tangos vivos es la prueba fehaciente de que el tango solo es posible de esta manera, es decir volviendo a establecer ciertos parámetros por donde transitar, marcando nuevos límites que transigir y cuestionando severamente a su legado histórico pero para ello antes que nada, hay que sacarlo del museo, de la tarjeta postal, y de su condición de soja de la cultura (6).

La página de la banda donde pueden ver la información con respecto a recitales, giras, videos y en donde pueden escuchar los discos es http://www.rascasuelos.com.ar/



Rascasuelos es:

Patricio "Tripa" Bonfiglio: bandoneonista, director y compositor.

Fulvio Giraudo: piano

Cristian Bastos: contrabajo

"Limón" García: voz

Nicolás Tabbush: violín

Karmen Rencar: cello

Mariano Malamud: viola



Hay que agregar que los músicos de la banda son de excelencia para saber más detalles con respecto a ellos entrar a http://www.rascasuelos.com.ar/descargas/dossierrascasuelos.pdf




1-Recientemente en un diario local salio una amplia entrevista a Patricio Bonfiglio donde se puede entender su filiación con el tango y la música http://www.lanacion.com.ar/1844511-las-dos-caras-del-tango-hoy

2- Rascasuelos se desdobla también en otra banda con los mismos integrantes llamada Rascacielos donde recrean tangos tradicionales y bailables, un acercamiento mucho más accecible para el público.

3- Por cuestiones longitud en esta nota, falto agregar como los devenires de los músicos lo fueron acercando al tango, en esta entrevista hecha en el programa "Fractura Expuesta" a propósito de su primer disco se puede apreciar esto que digo https://www.youtube.com/watch?v=mAhoGikGjcY

4- En rigor Tangos Vivos fue grabado en el año 2013 pero su edición final fue hecha en el 2015, y el primer disco de la banda es del año 2010.

5- La canción es de Juan Subirá y Pepe Céspedes, Subirá ya había colaborado con Limón García haciendo dos canciones del disco anterior, lo interesante es que esta canción La próxima curda también aparece en el último disco de Bersuit Bergarabat donde toco de invitado Tripa Bonfiglio https://www.youtube.com/watch?v=GSh2ogffzRM

6- Nuestro Jefe de Gobierno, hoy flamante candidato a presidente tuvo este exabruto (otro de los tantos) http://www.centrocultural.coop/blogs/laciudaddeltango/2010/08/04/macri-el-tango-es-la-soja-portena/