La revolución es la piel

                            "El control de las mujeres y sus descendientes ha sido la piedra de toque
                             de todo régimen represivo de este planeta".

                                                                                                                Margaret Atwood (1)
                                           



                     Para el psicoanálisis en sus comienzos "la mujer" siempre de alguna manera fue un misterio elusivo, algo imposible de definir y siempre que intento explicarlo lo llevo a hacerlo por contraste, por diferencia con el hombre. Los términos "masculino" y "femenino" no son términos simétricos, no funcionan de la misma manera.  Para el psicoanálisis en sus comienzos con papá Freud como guía y fundador, el desarrollo psíquico de la niña es idéntico al del varón para luego diferenciarse, para él la mujer siempre fue un "continente negro", un territorio imposible de explorar sin perder la certeza, por eso llega a preguntarse con todo el rigor científico y los límites propios de su masculinidad "¿Qué quieren las mujeres".

Lacan ese gran lector de Freud profundiza ese misterio y trató de acercarse un poco más a esta terra incógnita, para él, el termino "mujer, no designa una esencia biológica sino una posición de orden simbólico, una posición femenina". Por eso llegó a afirmar "que la mujer no existe", frase polémica que leída fuera del contexto parece más una declaración de intolerancia misógina, pero el punto principal es que la mujer no existe dentro del discurso masculino (2) más que como sucedáneo, como consecuencia de esa famosa costilla de Adán (ese relato bíblico), para el discurso del hombre la mujer siempre fue un inconveniente, un mal necesario, porque gracias a ella, la especie puede reproducirse y propagar.

Sobre estas cuestiones de orden político cultural y de género transita "El cuento de la criada" (1985) de Margaret Atwood, una novela editada todavía cuando el mundo se repartía en dos polaridades, era el ocaso de la guerra fría y el comienzo del fin del comunismo. Novela distópica, incómoda, punzante, que entra de lleno en la problemática de la mujer, dentro de un mundo posible en EEUU, (the land of freedon) que vive bajo un gobierno de facto, una dictadura religiosa, una teocracia donde  rige a raja tabla los preceptos de las escrituras, un mundo donde el contacto, ya sea visual o táctil es peligroso, incluso suicida, todo esta regido por un protocolo severo de sociabilidad. En este mundo hay problemas de fertilidad, la especie ya no puede reproducirse de manera sencilla, salvo un centenar (quizás) de mujeres fértiles que son secuestradas, objetualizadas como mero recipientes de salvación, ya no hay fuente de placer en las relaciones, todo es expeditivo, frío, distante, un trámite engorroso que busca con persistencia resignada ese óvulo valioso.

Es un libro político que en el contexto que estamos viviendo aparece con toda su potencia y no en vano, hay una serie  (de gran repercusión) que toma la historia y la continua donde la autora lo deja (3) confieso que comencé a leer el libro por la serie que la deje ni bien comencé a ser atrapado por la lectura de "El cuento de la criada", la virtud del libro es que si bien es una acérrima crítica a todos los sistemas totalitarios que despojan con su práctica de la dignidad e incluso la humanidad de las víctimas, nunca su foco esta puesto ahí, al libro no le interesa dar un mensaje sino más bien tratar de narrar los hechos desde la perturbada y sensible voz de la narradora que se arregla como puede para hacer justicia a su experiencia.

En esta sociedad de control, en este mundo posible, no tan alejado del nuestro, los cuerpos y especialmente el de las mujeres son sometidos física, moral y mentalmente dentro de un sistema religioso, puritano y platonista; en el aspecto que no importa el cuerpo, no importa la mujer, no importa la subjetividad ni la persona, importa si "la idea" que se tiene de ello, la idea salvadora de la especie, la prole que renovara al mundo bajo estos preceptos severos sobre la vida, sobre un modo de vida que busca gobernar todos los aspectos de su ciudadanos.
La narradora es una mujer fértil, reclutada (a la fuerza) para su cometido, doblegada en en una suerte de entrenamiento donde la desposeen de su nombre, de su cuerpo de su sensibilidad, la adoctrinan con el miedo, con la cohersión del dolor tanto físico como moral. Una educación opresiva donde al parecer no hay salida posible porque hasta el imaginario esta vedado.

Es justamente en este terreno alejado de "Los Ojos" (suerte de polícia secreta) donde se debate la conciencia y la toma de conciencia de la narradora que comienza a descubrir en su cuerpo, en la percepción de su cuerpo la fisura del sistema.

"Me sumerjo en mi cuerpo como en una ciénaga en la que yo solo sé guardar el equilibrio. Mi territorio es un terreno movedizo. Me convierto en el suelo en el que aplico el oído para escuchar los rumores del futuro. Cada punzada, cada murmullo de ligero dolor, ondas de materia desprendida, hinchazones y contracciones del tejido, secreciones de la carne: son signos, son las cosas de las que necesito saber algo. Todos los meses espero la sangre con temor, porque si aparece representa un fracaso. Otra vez he fracasado en el intento de satisfacer las expectativas de los demás que han acabado de convertirse en las mías (...solía pensar en mi cuerpo como un instrumento de placer, o un medio de transporte, o un utensilio para el cumplimiento de mi voluntad (...) Ahora el cuerpo se las arregla por sí mismo de un modo diferente."

Sería largo y engorroso de explicar todos los detalles, protocolos, rituales que este mundo presenta, además que no tiene sentido hacerlo porque la autora lo hace de manera magistral sin tono pedagógico, ni torpe, la novela avanza develando de a poco toda la complejidad de la historia, de una trama que da de lleno en la agenda sociocultural que nos afecta como ciudadanos en la hiper-conectividad de este planeta, trama que retruca ( a su modo) la pregunta de Freud (ya no se trata de qué quieren las mujeres) sino de "cuál es el destino de las mujeres desde que el mundo es mundo", Margaret Adwood no da concesiones ni busca complacer al lector ni menos a la mujer (en un sentido políticamente correcto) sino que es un medio para que el relato avance y a su paso vaya develando que la moral es un artificio de control social, que la religión es una precisa herramienta política y que el patriarcado no es solamente un hecho cultural que se manifiesta en todos los aspectos de la vida, nos precede y nos diagrama para pensar y sentir, sino que es un pulso atávico que busca vigilar muy de cerca las emociones y sus efectos en el cuerpo, en la sensibilidad, en la piel, en los sentimientos frente a la voracidad del deseo, la incertidumbre y el temor frente a lo desconocido.

"¿Quién me censuraría por desear un cuerpo verdadero para rodearlo con mis brazos? Sin él también yo soy incorpórea. Puedo oír mis propios latidos contra los muelles del colchón, acariciarme bajo las secas sábanas blancas, en la oscuridad, pero yo también estoy seca, blanca, pétrea, granulosa; es como si deslizara la mano sobre un plato de arroz; como la nieve. En esto hay cierta dosis de muerte, de abandono. Soy como una habitación en la que una vez ocurrieron cosas pero en la que ya no sucede nada, salvo el polén de los hierbajos que crecen al otro lado de la ventana, que se esparce por el suelo como el polvo".

La novela mantiene un tono al límite de su expresión, nunca desborda, siempre mantiene una delicada frontera entre los artificios de la narración y la narración, no se engolosina con sus posibilidades, de alguna manera es eficaz e incluso expeditiva, el relato es llano pero en su prosa (en lo que deja intuir la traducción) esta contenida un lirismo sutil que airea la opresión de la voz narradora, uno adivina que es en esos pasajes del relato donde la voz va re-descubriendo la sensibilidad de las cosas, es donde se produce el quiebre, el punto de fuga de la imaginación. (4)

"Hay algo subversivo en el jardín de Serena, una sensación de cosas enterradas que estallan hacia arriba, sin pronunciar palabra, bajo la luz, como si señalaran y dijeran: Aquello que sea silenciado clamará por ser oído, aunque en silencio (...) La luz del sol se derrama sobre él, es verdad, pero el calor brota de las flores mismas, se puede sentir: es como sostener la mano un centímetro por encima de un brazo o de un hombro. Emite calor y también lo recibe. Al atravesar un día como hoy este jardín de peonías, de claveles y clavellinas, casi se me va la cabeza".

Podrá parecer tonto e incluso ridículo para el que este esperando un manifiesto en contra de los sistemas despóticos y autoritarios, pero la verdadera revolución esta en los alcances de la potencia de un cuerpo, en la inflamación de la percepción a causa de eso que escapa a los sistemas de control que es el contacto con la piel, ese contacto amoroso, cálido que no da una explicación al sinsentido y absurdo de este mundo sino que habilita la posibilidad de con-vivir en el de esta manera, con este modo de vida que se abre a lo realmente desconocido. Por eso "El cuento de la criada" no es una novela feminista, (no hay nada codificado en su relato) sino que todo en su flujo narrativo deviene mujer, se abre a ese territorio ignoto donde el deseo pierde sus bordes (masculino-femenino) y se abre a toda la fuerza de la vida; que muta, prolifera, crea, destruye y afirma que el futuro es mujer no como una constatación de las luchas feministas (esa es otra discusión que excede la naturaleza de este texto), ni como mea culpa políticamente correcto del mal que hizo el hombre, sino por su total apertura y vulnerabilidad a lo que se puede cambiar en el orden perceptivo y cultural, a lo que realmente se debe modificar para que exista otra posibilidad, otro camino, otro destino.

"El vestido de verano me roza la piel de los muslos, la hierba crece bajo mis pies y con el rabillo del ojo veo que algo se mueve entre las ramas, un revoloteo, graciosos sonidos, el árbol convertido en pájaro, la metarmofósis se desboca. Ahora son posibles las diosas y el deseo satura el aire. Incluso los ladrillos de la casa se ablandan y se vuelven táctiles, si me apoyo contra ellos, quedaran calientes y flexibles. (...) ¿Acaso  el hecho de ver mi tobillo, ayer, en el puesto de control, cuando deje caer mi pase para que él lo cogiera, hizo que se mareara y desvaneciese? Nada de pañuelos o abánícos, uso lo que tengo a mano.
El invierno no es tan peligroso. Necesita la insensibilidad, el frío, la rigidez; no esta pesadez, como si yo fuera un melón sobre un tallo, esta madurez líquida".

1-Introducción de la autora para la sexta edición de la novela en el 2017.

2-http://www.psiconotas.com/la-mujer-no-existe-lacan.html

3-https://es.wikipedia.org/wiki/The_Handmaid%27s_Tale_(serie_de_televisi%C3%B3n)

4- La traducción se la debemos a Elsa Mateo Blanco.

Cerati y el linaje de Pierre Menard

 "Soy un oyente que devino en músico (...) Borges decía que era mejor lector que escritor             (risas). Si bien pude haber sido un músico frustrado que no se hubiera atrevido a serlo, eso         me convirtió en un ávido oyente. Y mi avidez como oyente fue tan fuerte que quise estar
 en el sitio adecuado en el momento en que se producía."

                                                                                                          Ahora, Antes Y Después
                                                                                                                          Daniel Melero
                                                                                                       X Gustavo Álvarez Núñez


                                                                                ...a Serguei por mostrarme el camino.
         
             
         

             Con el tercer disco Soda Stereo terminó de consolidar su estética, no es casual que lleve un título tan significativo como "Signos" (1) no es solo una cuestión de capricho sino una elección conceptual que utiliza como estrategia y dispositivo de seducción al erotismo. este gesto como el famoso truco de la carta robada de Edgar Poe, esconde lo evidente en lo obvio.
Lo evidente para una banda en crecimiento como lo era Soda en ese momento era que no eran tan buenos compositores de canciones como uno podría imaginar, la virtud que tuvieron con Gustavo Cerati como principal protagonista era que sabían: escuchar, procesar, tomar prestado e incluso robar a la tradición sin que esta se viera ofendida, actitud estética que Cerati sabría aprovechar con muy buenos resultados en su etapa solista.

              La segunda canción de Signos, "El rito" es la más elocuente en este aspecto, que leída desde esta actualidad que todo el tiempo busca re-afirmarse en el pasado funciona como una declaración de principios, que hace de la angustia de las influencias un lugar de enunciación por excelencia, la poética esconde su propósito dentro de un imaginario que juguetea con cierto hermetismo, no se sabe quién es el destinatario, la inteligencia de la canción consiste en que genera un fuera de campo donde el oyente completa el significado de una letra más bien elusiva. Pero hay que detenerse un poco más en ella para leer lo que esconde.

Soy un profanador/ Estoy desafiando al tiempo/ Ya ves mi transgresión/ es procurar tenerte/ El cielo entiende de mi obsesión/ Esta llegando a un límite (...) Sueles encontrarme en cualquier lugar/ Y ya lo sabes nada es casualidad/ Tu misteriosa forma me lastimará/ Pero a cada segundo estaré más cerca/
Paralizándome/ Jamás podré esperarte/ Y no tengo porque esperar/ En un altar de sacrificios/ Solo meterme en tu ritual/ Y descifrar tu enigma/ Tal vez no hablar de más/ el silencio no es tiempo perdido

Lo que la letra propone no solo es una declaración de principios, sino un ars poética sobre el cambio de paradigma estético que sufre la figura del creador frente a la mutación cultural que trae aparejado el posmodernismo en conjunto con los últimos adelantos de la tecnología en materia de grabación, manipulación sonora y sonido.  En este nuevo escenario todos los caminos que antes no se tocaban y corrían prácticamente paralelos de alguna manera ahora se tensionan, aviolentan, provocan, y se mezclan en definitiva , perdiéndose así todas las referencias y supuestas verdades (antes infranqueables) entre lo popular y lo culto, la vanguardia y la tradición, lo intelectual y el entretenimiento.

Una de las cuestiones centrales de esta época es que la figura del creador comienza a perder consistencia frente a la incontenible avalancha de la historia, que como la pesadilla Joyceana encierra al artista en el callejón sin salida de "la conciencia histórica", asistimos a un tiempo donde ya no se puede pretender ser inocente o incluso ingenuo frente al gesto estético, gesto que como todos saben comenzó mucho antes de la plastificación y serialización de la cultura en la década del ´80, gesto que comenzó con la neutralidad insultante del minguitorio industrial firmado por Marcel Duchanp a principios del siglo XX.

La letra de El rito pone en escena estas cuestiones de una manera íntima y lateral, no hay contradicciones ni culpa en su discurso, tan solo una ligera nostalgia por el ocaso de una época. El imaginario de la canción arremete de entrada y se identifica como un profanador, alguien que mancilla un recinto sagrado, pero esta estrategia no se produce desde la provocación sino desde el camuflaje oportuno, hay que confundirse con el resto para participar del ritual sin llamar la atención para dar el golpe exacto e inesperado y robarse ese obscuro objeto del deseo.

Para poner las cosas dentro de un contexto apropiado habría que decir que ese objeto de deseo, es "la canción", lo que profana, saquea, hurta el artista no es otra cosas que esa inmensa cantera que es la tradición de canciones pop mediando la década del ´80, lo que pone en evidencia esta poética es que el lugar de creador, la fantasía de la creación como principio de todo (el ritual) deja de tener el sentido cuasi absoluto que tenía en otro tiempo, ahora el punto más importante es la de saber utilizar e incluso robar literalmente lo que lo precede, aún pisando esa línea finita entre el plagio y la cita. Se sabe que y es de público conocimiento la cantidad de juicios y demandas millonarias por los derechos de autor que existen en el mundo de la música.
Por eso la voz cantante advierte que puede salir lastimado, no solo de esta manera (económica y de prestigio) sino -lo más peligroso- la de quedar pegado a un estilo, a un código de lectura, a una estética cerrada en sí misma que hace que todo no sea más que una copia degrada e insulsa.

Cosa que nunca le ocurrió a Soda que siempre busco, lo nuevo, distinto o novedoso, y ni hablar de Gustavo Cerati que siempre fue un poco más allá del resto de los músicos locales, pero que tuvo un aliado fundamental que lo ayudo a tomar las cosas en perspectiva cuando se veía en un callejón sin posible salida, este aliado es la ubicua persona de Daniel Melero (2) que siempre pareció estar en el lugar indicado y el momento exacto señalando (en una actitud muy duchampniana) algo que al resto se les escapaba. Creo que la amistad musical con Melero que produjo un excelente disco "Colores Santos" (3) le dio a Cerati el background necesario para entender el fenómeno pop desde una mirada mucho más conceptual e iconoclasta sobre el rock y su historia.

En un reportaje ya no recuerdo en qué medio gráfico (sino me equivoco la Rolling Stone) Cerati hablaba de cómo componía y (sin ningún tipo de problema con su condición de mito), daba a entender que tomaba una canción que le atraía particularmente y la iba desarmando hasta hacerla propia, en este reportaje y en muchos otros Cerati siempre hablo de lo que estaba escuchando, e incluso músicos, amigos, conocidos siempre hablaron de su condición de melómano inquieto que siempre te enrostraba lo último que caía en sus manos. En este detalle se encuentra la diferencia de él con otros músicos, Cerati siempre fue mucho más auto-consciente de la tradición, y para la época en que emergían del under con Soda, había una verdadera explosión de tendencias, modas y novedades, con el famoso boom del rock nacional y la caída de la dictadura.

La generación de Cerati fue la primera que fue contemporánea a todos los estilos del rock y del pop (ya había una historia) un pasado que presurosamente todos querían revisar, Cerati fue un hacedor de canciones que compartió con Luca Prodan un ethos de trabajo sobre la tradición de una manera muy iconoclasta, angular, no tenían respeto por los nombres propios sino sobre "la canción en sí", los dos eran eruditos, estetas, connasseirs de la cultura pop y del rock, siempre con gustos excéntricos, diferentes, por momentos oscuros (más en Luca quizás), y también los dos tenían un excelente relación con la tecnología, Luca con su máquina de ritmos y de efectos en la voz, con la que intervenía en sus recitales y Cerati con toda la ciencia del sampleo, la cita, el guiño, y la apropiación. Los dos entendieron perfectamente que ya no hay creación como tal, como se entendía desde la tradición romántica, lo que es propio es la manera en que se procesa toda esa información, dándole un nuevo contexto de relación , sometiendo a la música a un trabajo plástico sobre la forma, la estructura un verdadero trabajo de ingeniera sonora donde el sonido y la manera de intervenir la canción en la canción es el contenido más importante.

Borges fue dentro de la literatura el que más entendió este cambio de paradigma estético, fue el que  más puso énfasis en la lectura como modo de percepción que en la escritura como lugar de creación, e hizo de la tradición un accidente oportuno, porque siempre la elección estética va a estar precedida por sus precursores, pero en lugar de ser una preclara línea directa del pasado hacía el futuro, es al revés, es el presente el que interfiere en el pasado y lo modifica, poniendo en foco algún lugar oscuro y abandonado de la tradición que hasta ese momento, no existía para el canon y la academia.
"Pierre Menard el autor del Quijote" (3) es un buen ejemplo del sampleo en la literatura, es una boutade que se ríe de las pretensiones absolutas de la creación romántica, que en su opacidad maliciosamente nos dice, hay que dejar que la literatura hable desde un lugar mucho más maquinal, operario, efectivo e impersonal. No es casual que sea la misma operación plástica que aparece en el terreno de la cultura pop y el rock, la diferencia  radica que en la música es un procedimiento sobre lo sonoro y  en la literatura es un trabajo sobre el "código" estético y los procedimientos de lectura.

Por eso no deja de ser un lamento del pasado todos esos intentos por colocarlo primero a Soda Stereo y después a Cerati como plagiarios, es elocuente la cantidad de información que hay en las redes sobre el tema en cuestión, e incluso sitios donde se busca de manera exhaustiva las fuentes musicales que fueron saqueadas por Cerati y compañía, salvo algunas excepciones la mayoría de los sitios no entienden a su época, una contradicción (in situ) porque si así lo fuera usarían el poder de las redes para seguir pervirtiendo al canon de lectura sobre la tradición y la cultura (5)

Duchanp, Borges, Luca, Melero, Cerati, salvando las distancias, las diferencias, las épocas, los tiempos y los dispositivos estéticos entendieron que la tradición no es un objeto inanimado, ni tampoco es la narración homogeneizada que pretende institucionalizar la academia, la tradición es un hecho que cobra vida, entra en disputa, en incluso en guerra cada vez que se pretende formalizar y codificar la propia naturaleza subversiva del arte.

Lo que se ataca en definitiva es la noción del "artista", entendido como una certeza solida que cuenta su verdad al mundo, se ataca al relato del artista torturado por la página en blanco, se ataca la pretendida ingenuidad de la creación como un hecho divino y sublime, se ataca la condición estética del arte cuando este cree contar la verdad expresiva del hombre, porque como bien sabemos el hombre es un invento reciente.

1-Signos fue editado en 1986, es considerado por los críticos como el segundo mejor album de la banda, en primer lugar esta "Canción Animal" Con el disco salieron de gira por Chile, Paraguay, Perú, Bolivia, Ecuador, Colombia, Costa Rica, Mexico y Venezuela.

2-De alguna manera Melero siempre estuvo, el debut de Soda contó con una canción de su factoría "Tratamente Suavemente", pero no solo eso años después produjo y  les dio el empujón necesario para ir un poco más allá en "Canción Animal" (su disco más rockero) y fue el responsable de manera sesgada e indirecta de abrirles el camino en Dynamo (su disco más noise, experimental y exquisito) y fue el anfitrión necesario de la escena under que les presento a los Soda todas las bandas más interesantes del circuito y que a su vez fueron  teloneros en la presentación de Dynamo.

3-Colores Santos es un disco de Cerati- Melero del año 1992, nunca tuvo una presentación en vivo, y de alguna manera fue el trampolin necesario para Cerati y la aventura de Dynamo.

4- Pierre Menard, es un relato que aparece en el libro más famoso de Borges "Ficciones" (1944).

5-Este minidocumental es el más acertado sobre la relación Cerati, influencias, y robos. https://www.youtube.com/watch?v=88yWTkuk6e0

Omar Pacheco y el fin de la inocencia

               

                 La noticia me tomo por sorpresa, veía las imágenes en faceboock (1) y no llegaba a entender del todo lo que sucedía, como si el sentido y la articulación del video miraran para lugares opuestos, era un escrache, una puesta en cuestión, un dedo colectivo señalando una situación que en la medida que  los días iban pasando va cobrando mayor relevancia, y lo es más aún con el hecho maldito de que Omar Pacheco se suicido días después de lo acontecido (2). A partir de ahí una catarata de testimonios inundaron las redes, lo del abuso sexual por el cual se movilizaron estas mujeres (alumnas, actrices) era tan solo la punta del iceberg, ya que se desnudaba más de 20 años de manipulación, sometimiento, entrega, amor e incondicionalidad hacia una idea que se presentaba como sublime, trascendental e incluso como remedio para todos los males del mundo. (3)
Pertenecer al Grupo de Teatro Libre era de alguna manera una insignia que se llevaba con orgullo, y distinción, se formaba parte de una élite, que creía haber encontrado el Santo Grial de la estética teatral.
       

   
Un excompañero del grupo que por consecuencia de lo compartido se había transformado en un amigo entrañable cuando estábamos en el GTL, fue el que me aviso de la muerte de Pacheco, la primera reacción fue sorpresa, seguida de estupor y después la amarga presunción de que el acto final del director fue su última manipulación de los hechos, irse a silencio de la manera más cobarde sin la posibilidad de ser interpelado, muestra y demuestra su culpabilidad. No había manera para él de enfrentar los hechos y más aún por la fama que lo precedía como un hombre de su tiempo: de izquierda, exiliado político, vanguardista, comprometido con la causa de los derechos humanos y las madres del dolor (como a él le gustaba decir), alguien que se jactaba de tener una vara moral muy alta y que se creía con el suficiente conocimiento, experiencia y sabiduría como para formar a sus actores dentro de una estética que hacía del control total de la experiencia su moneda de cambio para llegar a lo sublime.

Fui parte del grupo cuando no encontraban un actor dentro de su elenco para el papel que querían en escena, entre al grupo de manera lateral, por dos amigos que eran los referentes del teatro libre con lo cuales nos juntábamos a improvisar con un amigo de ellos que tocaba la flauta traversa. Al calor de esos encuentros fue como les fue ocurriendo a C. y F. que podía ser ese actor posible que andaban buscando. algo inédito para la historia del grupo es que sea aceptado para la obra en cuestión, teniendo en cuenta el celo del director con respecto a su trabajo y sobre todo porque no me había formado con él; detalle que en el tiempo en que estuve en el grupo Pacheco cada vez que tenía la oportunidad  me lo enrostraba hasta que finalmente fue la causa de mi salida, una expulsión solapada, formalmente yo me iba del grupo, era mi decisión pero off de record todo el mundo sabía que me iba porque ya no había espacio para mí en el GTL, no por mis compañeros sino por la paranoia del director que me veía como una amenaza y una posible dispersión para el elenco.

Hice dos obras en el Grupo de Teatro Libre: "La cuna vacía" por la cual fui convocado y "Del otro lado del mar", donde hice un reemplazo, creo estuve dos años o casi, años vividos con mucha intensidad dentro de un grupo de personas que tenía una devoción absoluta por el trabajo y un amor incondicional por Omar Pacheco, amor que por momentos parecía el de los relatos bíblicos del antiguo testamento, amor que continuamente se ponía a prueba, que era celosamente monitoreado por la incandescente mirada de Pacheco, que como el dios de los relatos bíblicos: era impredecible, críptico, caprichoso, iracundo, de una violencia apenas contenida por los espasmos de sus gestos cuando se lo veía enojado o en el trance de alguna emoción.

Debo decir que la primera vez que vi una obra del GTL quede profundamente impactado, ya sabía del grupo por la repercusión que habían tenido sus anteriores trabajos dentro del circuito off, también recuerdo haber visto fotos consternado de su espectáculo más renombrado "Cinco Puertas" y preguntarme cuál era la naturaleza de ese fenómeno teatral que parecía exceder su propia carnadura. De alguna manera algunas de mis preguntas encontraron su posible respuesta cuando presencie el pre-estreno de "Del otro lado del mar", (tengo un registro de mi diario sobre esa experiencia) y las otras cuestiones encontraron su límite y espesor cuando ensayaba con ellos y me sumía en la informe experiencia de una creación teatral bajo las férreas órdenes de Pacheco.

 Creo que la palabra "ensayo" se queda corta con lo que realmente implicaba trabajar con el GTL, los actores no solo estaban comprometidos con sus respectivos papeles, sino en todas las cuestiones operativas de la escenografía, cambios de vestuarios, utilería, e incluso iluminación, uno sabía cuando comenzaba el ensayo pero no cuando iba a terminar. Y todos y cada uno de los implicados tenía sus vidas, responsabilidades, trabajos, familias que atender; pero todos estaban ahí, poniendo el cuerpo y las psiquis por una idea que se les ocurría más noble y más grande que la vida misma. Lo primero que llamo mi atención cuando comenzó mi aventura con ellos, es descubrir en uno de los camerinos de su teatro, una foto grupal de antiguos camaradas donde salvo uno o dos, el resto tenía los rostros completamente tachados, mayor fue mi sorpresa cuando me di cuenta que un fantasmas se cernía sobre el teatro, un fantasmas que tenía que ver con antiguos compañeros, e incluso referentes que se habían ido de muy mala manera, hubo una pelea, un cimbronazo, que sacudió la estantería de la identidad grupal.(4)

 Nadie decía nada en concreto sobre ello, generalmente eran evasivas que se perdían en esas extenuantes horas de ensayo, no estaba mal que el grupo cuidara su privacidad, pero lo que si era raro o sospechoso es que esa foto fuera dejada a propósito, era una clara advertencia, un recordatorio a los futuros miembros, un souvenir amargo que recordaba que el peligro podía vestir ropas amigas, había que estar atento y no confundirse de bando, era claro para todos que una vez que te ibas del grupo era para siempre, y si te ibas eras porque -usando una palabra con la que se engolosinaba Pacheco- era porque habías claudicado, no eras lo suficiente fuerte para soportar la presión de tamaña exigencia estética.

Hay que ser cuidadoso cuando se dice la palabra "estética", el grupo y sobre todo Omar le daba una connotación ética muy fuerte, un imperativo que encontraba en su propia historia militante y de exiliado político la coherencia de un discurso que se pensaba lúcido y autoinmune a la contigencia política, social e incluso económica del país.
Para definir la estética de Pacheco habría que diferenciar el contenido de la forma, o en este caso el discurso de la forma, porque por más que en las obras la palabra estaba velada e incluso prohibida, había un consistente enunciado político, que en su gesto y subrayado funcionaba como un espejo que le devolvía al director la imagen que él buscaba contemplar de sí mismo: la del artista total, romántico, wagneriano, el hacedor de sueños y símbolos del inconsciente social, el demiurgo de las zonas más oscuras del alma.

A nivel formal el director apelaba a la lógica y al montaje del cine, no había un relato líneal,sino más bien fragmentario, pero siempre con un fuerte sentido de la unidad narrativa, donde se conjugaban a nivel plástico y visual un coqueteo con el imaginario romántico, cristiano y comunista: comunista por sus cuadros grupales y su épica del esfuerzo, romántico por la idea de la sublimación del horror y cristiano por su fuerte impronta hacia una estética del dolor. Lo interesante era justamente la convivencia tirante entre la contingencia histórica (los fantasmas del reciente pasado) y el discurso formal que buscaba cerrar todas las heridas de manera absoluta. Detalle del cual Pacheco parecía estar orgulloso, considerándose quizás el único artista que había llegado al fondo del asunto.

Si hay algo que valorar en sus trabajos es la entrega total de sus actores y las vivas contradicciones que sustentaban su discurso. Se pensaba de vanguardia y a nivel formal probablemente lo era, pero a nivel moral seguía regodeándose en la angelización de las víctimas y la demonización de los represores, no había matices, ni contraluces, aunque intento ir por ese camino, su idea de lo sucedido (como la de tantos otros artistas) pecaba de maniquea, buscaba bandos, pero sobre todo traidores que siguió buscando y fabricando cuando el tiempo ya era otro, como un alucinado en una tierra extraña creo que nunca comprendió a su tiempo, como una vez me dijeron unos amigos después de haber visto "La cuna vacía", -Pacheco se quedo en el dolor, no puede salir de ahi- y es cierto, el dolor le da el sentido íntimo a las cosas en un mundo que parece haber salido de quicio, el dolor para Pacheco era la vara con la que medía las cosas, el dolor era la justificación y el relato que sustentaba sus palabras, su entidad, su carisma frente a un grupo de personas huérfanas de todo que buscaban algún tipo de seguridad, certeza y remota esperanza para seguir adelante.

Pacheco no solo estafo a sus alumnos a nivel financiero, sino que también fue una estafa moral, les hizo creer que era el padre putativo que todos necesitaban para robarles sus deseos, sus intimas creencias de cambio, los vampirizo, los des-vitalizó, no en vano el relato de muchos ex integrantes comparten lugares comunes de desesperanzas e impoder. Tampoco se trata de demonizar a Omar Pacheco sino de tratar de comprender como es que durante tanto tiempo tuvo gente a su disposición, personas (algunos hijos de desaparecidos) que estaba dispuesta a dar todo y más aún por la utopía de la redención estética.

No se trata de demonizar a Omar Pacheco sino de tratar de contemplarlo en su más silenciosa e insoportable intimidad, en su rancio resentimiento, en su reprimida sexualidad que hacía uso de su lugar de poder para grotescamente frotarse con sus alumnas, comerlas literalmente como el lobo de los cuentos infantiles, ese es el principal mensaje de esta historia siniestra que hay que atender, hay que cuidarse de los lobos con piel de cordero, de los perversos (en su sentido más adyecto), que se aprovechan de la necesidad, el amor, y el deseo de las personas por un mundo mejor.

Pacheco podría haber sido un político más o un pastor religioso, pero fue un director de teatro, había mucha competencia en ese campo y se hubiera perdido en la multitud, es cierto era buen puestista, un excelente iluminador, pero era un pésimo director no tenía grandes ideas conceptuales, ni sabía como contener los procesos creativos de sus interpretes, por eso era muy hábil tejiendo alianzas con sus actores más experimentados e influyentes, que funcionaban como diques, murallas que bajaban la información a los simples mortales. Pacheco reproducía la misma retórica que Sábato: grandes palabras que a la larga no dicen nada más que el propio narcisismo de los discursos que hacen del arte la guarida para sus sucios secretitos, sus perversas verdades, su pornografía existencial. Ojo con esto no estoy diciendo que Sábato entra en la misma categoría que Pacheco sino más bien señalo que existe una línea muy pero muy finita entre el arte y el engaño, la necesidad y el ideal, y el concepto y lo real, la depravación y la ingenuidad de toda piel sensible que busca denodádamente un poco de verdad en el mundo.
       

1- El escrache esta bien documentado, uno de los ex- históricos del grupo filmó lo que sucedía esa noche en la otra orilla https://www.youtube.com/watch?v=pWmwMkOe_U0, esta es la primera parte, la segunda: https://www.youtube.com/watch?v=rChtd10TOR8
         
2- Si bien no había recibido una denuncia formal al día de su muerte, este fue el comunicado que circulo por la prensa donde quedaba expuesto su método de manipulación y sometimiento, lo curioso que un días después de su muerte nadie reclamaba su cuerpo: https://www.bigbangnews.com/actualidad/Misoginia-abuso-sexual-y-extorsion-las-denuncias-de-las-ex-alumnas-de-Omar-Pacheco-20181105-0004.html

3-Una de las históricas del grupo Carolina Ghiaglazza Sosa publico en Faceboock  "Quién creería que soy del Grupo de Teatro Libre? que trabajé 11 años con Omar Pacheco y quienes lo conocen saben lo que significa trabajar con él pero a quienes no lo conocen les digo significa: sangre, sudor y lágrimas muchas lágrimas. Significa esclavitud, humillación. Para mí (especialmente) Omar Pacheco fue un padre, huérfana de padre y madre desaparecides yo lo amé a él como si fuera mi papá, confié en él más que a todos mis otros grandes y verdaderos amores que no se cansaron de decirme que OP es un perverso, abusador y violento, yo creía en él. Cuando en el año 2000 cobramos una "reparación"  en su momento llamada indemnización por ser hijas de desaparecidos, con toda mi plata y hasta lo que no tenían otrxs diez compañeres compramos el teatro la otra orilla, en la calle Urquiza 122/124 de CABA, di todo todo todo en ese momento y de corazón lo di y no me arrepiento, hasta que me quise ir. Cuando alguien deja de trabajar con él, se va con el nombre de traidor y si es mujer traidora, puta y todos tus secretos revelados, hay que tener mucho coraje para irse de la otra orilla...
Cuando deje el teatro todavía vivía en la casa de a lado pues forma parte de la misma propiedad que nunca subdividimos y que compramos a nombre del TLOO (Teatro la otra orilla), Omar me mandó una carta documento que decía que yo mentía diciendo que lo había comprado y que le debía 10 años de alquiler por el usufructo de la casa. No lo podía creer. Lo leía y no podía creer, lo llame y nos encontramos en un bar para que me diga en la cara lo que decía la carta documento y me negó en la cara y aunque lo insulté lo maldije y le tuve que hacer demandas durante dos años para recuperar algo del dinero, que supongo habrá puesto una nueva víctima, no lo odie nunca. Pero hoy me entero que además de sus alumnas, algunas menores de edad y se me eriza la piel de verme ahí. Gracias a la valentía de un grupo de jóvenes mayoría mujeres que trabajaban para él (como tantes lo hicimos) hacemos este escrache por sus alumnes actuales y espectadores. Para que nadie más sea abusade por Omar Pacheco, les pido que recuerdes que es un estafador perverso y abusador.
Mi nombre es Carolina Ghigliazza.

4-Darío Dolci al cuál no conocí, pero que fue uno de los fundadores del grupo y una mala palabra cuando salio de el, también hizo su descargo 

ESCRACHE PÚBLICO POR ABUSO AL DIRECTOR TEATRAL OMAR PACHECO - Mi testimonio (1982/2004)

La estafa de la técnica teatral, o el arte de repetirse desde hace 36 años, hay algo más convencional?

La técnica, la técnica Pacheco, la téc ni ca!!! Veamos que nos dice el diccionario:

"Conjunto de procedimientos o recursos que se usan en un arte, en una ciencia o en una actividad determinada, en especial cuando se adquieren por medio de su práctica y requieren habilidad."

Otra definición: "Destreza y habilidad de una persona en un arte, deporte o actividad que requiere usar estos procedimientos o recursos, que se desarrollan por el aprendizaje y la experiencia."

Nunca hubo una técnica teatral, lo siento, puede resultar doloroso para quiénes lo siguen creyendo, maravillosos compañeros, hermosas personas de distintas camadas/oleadas durante muchos años, lo que hubo fue una "técnica de la estafa", con un manipulador que está convencido de su locura, y convence, convence por un tiempo, corto, largo.

Nada más conservador que seguir haciendo siempre lo mismo. Aún hoy los actores que han depurado, emprolijado, lo digo con respeto, ví algunos videos últimos, transitan movimientos limpios, suaves, fluídos, controlados, medidos, vacíos, el contenido había sido puesto hace 20 años, ya fue.

Y fue un puñado de acciones/movimientos que no tuvieron desarrollo más que para ponerlos al servicio de la puesta de alto impacto, Omar es un "iluminador", un puestista, que se copia así mismo. obviamente las máquinas de humo son superiores ahora a las que hacían e inventaban mis compañeros/actores de otras épocas, funcionaban con glicerina.

A mi juicio, "Sueños y Ceremonias" fue la única obra que devino en obra producto de una etapa de laboratorio e investigación que duró un año, con mucho laburo diario por parte "exclusivamente" del trabajo creativo de solo dos actores que fueron buscando a tientas distintas acciones, cortas, largas, giros, saltos, desplazamientos, caídas, cortes, (nos quedaban los dedos de los pies quemados por las viejas alfombras, retazos grises y negros, llenas de pulgas del espacio donde ensayabamos).

Era la época de Eugenio Barba, recuerdan algunos? chalinas rojas, sandalias de cuero. Por lo menos Eugenio Barba tenía/tiene cierta humildad, conocimiento y límites, toma los postulados de Grotowsky, hace un nuevo enmarque teórico, anexa/incorpora técnicas de distintas disciplinas artísticas para que se nutran sus actores (teatro katakali, cantos armónicos, coacher vocales, etc) pero claro Eugenio Barba se siente seguro, incorpora, expande.

Nosotros eramos huérfanos, nadie viene porque fue y es un lugar cerrado, y si alguien viene, dura muy poco, el de afuera es un "enemigo" que hace peligrar lo "interno".

Mención aparte el trabajo de la voz. Inexistente porque la palabra estaba detenida.

Acá suceden dos cosas:

1.- En el grupo no se habla, se trabaja, y cuando se habla es de lo que quiere Omar que se hable.

No circula la palabra.

No hay intercambio, diferencia, disentir, porque "detiene el trabajo, lo dispersa, no se llega al estreno, y hay que estrenar".

2.- En el terreno de la actuación, estamos también desolados, solos, se le exige al actor que tenga una sonoridad que represente esas acciones/movimientos, solo un puñado, pero no hay una sola herramienta, ni siquiera un mínimo procedimiento básico de una higiene vocal, es decir, como cuido mi voz, para no terminar la función con afonías, voces lastimadas.

Fui uno de los pocos actores fundacionales, o el único que se animó a tomar clases con una profesional de la voz, y despues de un tiempo se lo conté a Omar, casi con culpa.

No sabíamos siquiera qué vocal es la más abierta, cuál la más cerrada, el funcionamiento de nuestro diafragma, como envolver las palabras con aire, cosas básicas, mínimas, frente a la exigencia extraordinaria que vagaba en la locura de Omar. Y Omar daba clases individuales de foniatría y técnica de la voz! Estoy seguro que los actores/actrices de ahora están tan desprotegidos y angustiados como lo estuvimos todos nosotros.

Pero para qué necesita la voz, si la palabra está detenida. En el trabajo cotidiano porque a Omar no le conviene que circule la palabra. Y en las obras porque el actor/actriz "no llega" a esa instancia sublime, no está a la altura.

Bueno sí, algunas palabras había, digamos todo:

"Carga horaria": más horas para ensayo u otros trabajos como trámites administrativos, bancarios, limpieza del teatro, prensa, arreglos/reparaciones del teatro, eventos para recaudar dinero, etc, etc, etc.

"Limpieza": baños, oficinas, la oficina de Omar, que no entre nadie, limpita, lo hacian casi siempre las mujeres.

"Turnos": cubrir desde las 9 hs de la mañana hasta las 18 hs, en los días de función la atención telefónica, antes le decíamos EL TELÉFONO, para las reservas de entradas. Omar siempre llamaba en distintos horarios para ver si estaba cubierto el turno.

"El Afuera": El enemigo, el otro, el que distrae, el que hace peligrar el proyecto. Eran los vínculos personales, familia, parejas, amigos.

"Incondicional": Yo, el pelado, era un incondicional, tiempo después, me di cuenta de lo que eso significaba y significa "incondicional", estar atados de pies y manos, como cuando alguien es derrotado y se le pide "rendición incondicional". Uno no es incondicional de un amigo, porque la amistad, el amor pone condiciones. En terapia, me preguntan, como te suenan limpieza, turnos, carga horaria, incondicional, trabajo? Me suena a hospital, a regimiento.

Hace 15 años me fui, pude lamerme las heridas, estuve 20 años. Me ayudaron, busqué ayuda, mi maravillosa y hermosa compañera, mi hijo Gino, me reencontré con ex-compañeros de distintas oleadas/camadas.

Soy Darío Dolci, el pelado del GTL, ex-integrante. Portador sano, ojo. Ya no sos Omar, sos PACHECO.

Entre la música y la sangre

Segunda parte


              El escenario político que nos toca asistir y padecer como ciudadanos no es el mejor, de hecho es el peor en mucho tiempo, uno de los tantos lugares comunes del inconsciente político es que vivimos una nueva década del 90, época que desembocó de manera inevitable en el horror económico, político y cultural del nuevo milenio con los ya conocidos y tristemente célebres sucesos de diciembre de 2001.
              Cuando la necesidad muestra su peor cara y la pobreza se vuelve obcena y humillante es fácil dejarse llevar por los fantasmas de los horrores pasados, si bien es cierto que se vive un espíritu de época que comparte la desesperación y la incertidumbre no es la misma situación, como tampoco el sentir social que hace uso y abuso de las redes sociales para expresar, reírse e incluso burlarse de la clase política y dirigente de este país, así como también de ocupar la calle cada vez que busca manifestar su inconformidad e indignación.

             Pero así como la manifestación popular se volvió viral, prácticamente imparable, como casi imposible de censurar, en el campo de la música urbana como es el rock, que había dado tantos y contestatarios frutos en la década del 90 en esta nueva escena cultural parece más bien autista a los hechos políticos del país. Esta es la sensación que deja el ensayo político cultural de Oscar Blanco y Emiliano Scaricacciottoli que si bien el alcance de su análisis no llega a ocuparse de la generación post-2001 de alguna manera lo vislumbra gracias al despliegue de una lógica imparable, que muestra y demuestra lo mejor y lo peor de una mirada que se apoya en el marxismo, e incluso en el post-marxismo utilizando su arsenal, su dialéctica y cierto maniqueísmo que en sus mejores casos diagrama un cuadro de situación de manera precisa y lúcida y en sus momentos no tan brillantes caricaturiza en pocos trazos al objeto analizado para de alguna manera menospreciarlo.

               El año anterior realicé el primer acercamiento a este este libro monumental que lleva por título "Las letras de rock en la Argentina, de la caída de la dictadura a la crisis de la democracia, 1983-2001", (1) que por cierto no es un libro sobre el rock en su sentido habitual sino más bien una puesta a punto sobre su poética y lírica, primero en relación con la literatura para después calibrar sus efectos dentro del contexto social, político y cultural del país. Que un ensayo intente analizar la producción literaria en las letras de rock implica una elección polémica por la misma decisión, ya que va a tomar como modelo y correlato del marco teórico a algunas bandas y solistas y necesariamente va a omitir y mostrarse indiferente frente a otros fenómenos musicales.

              Esta elección traza una línea divisoria que va conformando (por consecuencia) un mapa del rock local, una manera de leer una historia que va marcando su tradición dejando consecuentemente un legado que se va reproduciendo con y en el tiempo. La problemática que instala el libro no solo apunta a la poética del rock como tal sino al misma convención cultural que determina "qué es literatura". El libro ataca a la institución pero no buscando una polémica ruidosa sino llamando la atención sobre un hecho cultural y estético que hace tiempo merece algo más que una explicación sociológica y política.
             Pero el problema mayor aparece justamente ante la demanda que el libro propone, porque al reclamar para sí a las letras de rock como parte de la literatura local, lo hace tan solo con la intención de seguir buscando en la poéticas tratadas una explicación política e histórica, de los pormenores tormentosos desde que la democracia se instalo nuevamente en nuestro país, es decir que la literatura que desprenden las letras de rock son más efecto y consecuencia de la Historia (con mayúsculas) que de la tradición.

            La mirada de los autores nunca se despega del marco teórico fuertemente enraizado en la idea de que hay dos tipos de elecciones estéticas: la del compromiso, la denuncia y la interpelación pública y la cortesana: que se regodea en la fama, los mimos de las multinacionales, la frivolidad del dinero y las mujeres, un rock completamente domesticado más atento a los códigos estéticos que al clamor del mundo real.

            Para los autores de este minucioso análisis la cuestión estética siempre esta subyugada por la cuestión política y el costo de esta apreciación se nota particularmente en las páginas que le dedican a Fito Páez y a Charly García. Es cierto como propone el ensayo que el neoliberalismo y la competencia de mercado impulsa a un ethos individual que se opone al espíritu colectivo de la contracultura propio de las década del ´60 y del ´70, que a su vez tiene su incidencia y efecto dentro del relato rock, tal como lo expresan los autores.

"...otra vertiente del rock se posiciona y se continua en la figura de la estrella de rock y se ata, muchas veces imaginariamente a los estilos de vida glamorosos propuestos por las revistas de moda y la política menemista de los ´90 (Soda Stereo, Charly García, Fito Páez, etc...), con lo cual incluso se produce una divergencia, por un lado, entre la figura construida y publicitada a partir de los medios masivos de comunicación y, por el otro, las letras que producen estas mismas figuras (...) cuando se tensionan, se vuelvan sobre la autoreflexión de la soledad del artistas en los tiempos de la posmodernidad, preocupado por contar su mundo íntimo y los efectos que producen sobre sí tales épocas. Las tribulaciones de una figura cortesana más o menos bien renumerada por el sistema. Es decir el artista pop".

            Este momento del texto es muy delicado porque en ella se deja ver con toda claridad el pre-jucio y pre- concepto que tienen Oscar Blanco y Emiliano Scaricaciottoli hacia el fenómeno pop y es lo que dejan sentado y subrayado a lo largo de todo el libro (405 pág), el pop es la mejor trampa que encontró el sistema para atemperar los humores más irascibles de los artistas y bandas de rock y la literalidad de esta lectura aparece en todo su esplendor con nuestro artista pop por excelencia: Charly García.

"Charly García jugó el rol de superestrella en el star system del rock local ; jugó y perdió, quedo atrapado allí. Parte del sufrimiento que insufla a sus letras implica la toma de conciencia de su posición y desesperadamente se quiere otro y se ubica en un otro (...) entonces periódicamente desafía al sistema pero esto no hace sino integrarlo más, como la rareza, la locura, el mal ejemplo del genio malogrado por el consumo de droga (...) Charly García como el Doctor Fausto del rock nacional: para no quedar atrapado en la debacle del rock nacional y continuar trascendiendo vende el alma (de artista) al diablo (multinacional de los medios y lo mediático)."

           La primera parte de este fragmento citado es contundente y no puedo dejar de estar de acuerdo con tal presunción, todos vimos a Charly en sus peores momentos librando una batalla pírrica contra sus peores demonios, y lo hemos visto morder el polvo y sangrar en más de una ocasión, y más de lo que uno querría acordarse como fan, pero de ahí a aseverar de manera muy acartonada y maquiavélica que uno de nuestros mayores e iconoclasta artistas del rock sea nuestro nuevo Fausto porque vendió su alma al mejor postor para escaparse del ocaso del rock nacional, es una idea francamente de manual, ridícula y muy poco inteligente. Ahí en esta zona, cuando los autores cargan demasiado las tintas es cuando la lectura es una caricatura que en lugar de mostrar y demostrar los defectos y señales del objeto analizado muestran los suyos, es decir caricaturizan su propia mirada y este es el mayor riesgo al tratar solamente a las letras bajo el prisma del compromiso o la frivolidad.

            No deja de ser cierto muchos de los juicios que vierten sobre Fito Páez (artista de vanguardia tardío, burgués, cronista urbano, estrella de rock, resabio hippie, etc..) pero el problema es que no solo son juicios en beneficio del análisis, sino que funcionan en la economía del texto como verdaderas sentencias que caen inevitablemente y empujan todo hacia la misma insistente lectura de los hechos: la del artista vendido, comprado e inutilizado por el sistema. Si bien se ocupan de la poética de Fito Páez que es un autor que en su cuerpo sonoro y conceptual se ha encargado de pasar otros discursos: Bukowski, Lamborghini, Homero Manzi, Discépolo, José Hernandez, Ridley Scott, por nombrar algunas referencias que el mismo músico evidencia pero para los autores esto no alcanza  para redimir su obra, por que no dejar de ser una "degradación replicante".

            Esto es lo llamativo del ensayo con su lectura en ejemplos como el de Fito Páez, que es un artista que ha demostrado tener inquietudes por fuera de la música (cine, literatura) pero para los autores no merece más que una mirada despectiva, ya que a fin de cuentas es una denuncia pequeño burguesa que no mira más allá de sus narices. Lo cual pone en evidencia que para el ensayo es más importante confirmar lo que ya se tiene pensado, buscando a lo largo de su apretada escritura cerrar las ideas antes que abrirlas a los procesos de lo desconocido e ignorado, por lo tanto la riqueza de Fito Páez y Charly García con todas sus contradicciones, gestos artísticos, poéticas viscerales y epidérmicas se achatan transformándose así en ejemplos unidireccionales sobre el estado de situación de los artistas mencionados.

           Lo que Oscar Blanco y Emiliano Scaricaciottoli olvidan, es que tanto Fito Páez como Charly García son solistas y inscriben el lugar de enunciación sobre el nombre propio, que la poética parta del "yo" no es un problema en sí, sino más bien que se habilita como lugar de percepción, proceso y relación de los datos tanto internos como externos, que hace que se desdibuje deliveradamente los límites entre lo público y lo privado, por eso la actitud estética de estos músicos se inscribe y continúa la tradición del artista pop.
           Es cierto que esta poética del yo concuerda que un espíritu de época que buscaba olvidar el ethos comunitario de la épica contracultural, pero no por eso tiene que ver necesariamente con el efecto literal del relato posmoderno, ni del capitalismo ni de la industria cultural en el mundo de la música , creo que en este terreno es donde la mirada crítica de los autores pierde consistencia, sobre todo porque han pasado de largo sobre la cuestión de los códigos estéticos del rock.

           Pero para beneficio del ensayo este marco tan rígido encuentra su punto de fuga cuando los autores se ocupan de la década del 90 y hacen de su objeto de análisis a cuatro bandas que problematizan la identidad y a sus referentes: Babasónicos, Los Brujos, El otro Yo y Illya Kuriaky and the Valderramas.

            Lo que hasta ese momento el ensayo relata es que con el arribo de la década del ´90 aparecen una contienda de grupos radicalizados desde diferentes temáticas, estéticas e imaginarios, haciendo lo que el gobierno de Menen frivolizaba, es decir politizaban toda la estructura social: denunciando el desguace del estado, las privatización del país, la obcenidad del poder y de la clases pudientes con la ficción del uno a uno, etc, advirtiendo y adelantándose a los hechos que sacudieron al país en el nuevo milenio. Estas bandas fueron Actitud María Marta (rap, hip-hop), Todos tus Muertos (punk), Los Cadillacs (ska), Hermética, (heavy metal) Bersuit Vergarabat (rock de fusión), Las manos de Filipi (rock de fusión), ´2,minutos (punk), Divididos (funk y hard rock) por nombrar algunas de las más destacadas y revulsivas.

            Las cuatros grupos mencionados párrafos atrás si bien son contemporáneos a esta doxa denuncialista y comprometida, forman parte de lo que se denominó siempre para y por comodidad del mercado como "rock alternativo", que la mirada lúcida y acertada de los autores ponen sobre aviso de una manera telegráfica y expeditiva.
"En el glosario del enciclopedismo del Rock Argentino, los ´90 se explican en una ecuación: Lollapaloza +1993-1995+ Cobain+ muerte de Cobain+ más puja por los bienes artísticos de Cobain + Festival Rock & Pop (1985)= Nuevo Rock Argentino".

           Se puede discutir muchas cosas de esta ecuación pero lo que queda fuera de este ámbito es que las modas y las tendencias siempre suceden por importación y por la sagacidad de algunos empresarios y más aún en un género tan bastardeado como lo que se denominó rock alternativo, pero lo que los autores pasan de largo es que estas bandas mencionadas dentro de esta categoría hicieron este credo estético a su modo y no necesariamente tenía que ver con Nirvana sino más bien con algo que ya venía sucediendo y que puso en vidriera Soda Stereo con su polémico disco Dynamo, donde hace acuso de recibo de bandas que hacían de lo sonoro (shoegaze, noise, dream pop, rock experimental, música electrónica) un valor en sí mismo por encima del tan mentado mensaje (My bloody Valentine, Slowdive, Ride), hubo un cambio de paradigma estético que tuvo su padrino en nuestro país, que sin lugar a dudas fue: Daniel Melero (2), un gran olvidado de este libro (pero esa es una discusión aparte).

            La cuestión es que la escena sónica, más que alternativa le debe mucho más a Soda, vía Melero vía la escena de Manchester, vía el sonido es el único mensaje que hay que atender, que lo que los autores de este ensayo proponen con su acercamiento que recuerda al Sartre belicoso y belingerante de "Qué es la literatura", cuando proclamaba por una literatura comprometida con su tiempo. Pero las etiquetas como todas tan solo sirven para señalizar, ni Los Illya ni El otro Yo forman parte de esta escena sónica pero si se puede afirmar que buscaron sus referentes por fuera de la escena local, los primeros con su hibridación colorida, latino- rapera y los segundos con su rabiosa poética post-punk del deseo, lo deforme y lo escatológico que encuentra ecos como bien lo muestra el ensayo en Pedro Lémebel y Néstor Perlongher.

            Estos tan solo son alguno de los puntos más llamativos (para mí) de un ensayo que no le tiene miedo al análisis ni a la polémica, pero la urgencia de su tono y la premura de muchas de sus respuestas por contextualizar cometen el error de escindir la obra entre el contenido y lo formal, como una suerte de platonismo que rápidamente buscara olvidar los inconvenientes y los requerimientos que el cuerpo necesita, porque claro esta que el alma para esta prosa combativa es el mensaje y si hay un mensaje dentro de la historia desde la proliferación del capitalismo en conjunción con el pop art, el arte conceptual, la industria cultural y el punk con rabiosa amargura, es que el medio siempre es el mensaje.

             Un libro ambicioso como el tengo entre manos es un trabajo de años y más aún si es una escritura de a dos, porque hay que estar atento a los procesos de la información y la inventiva frente a cada instancia del trabajo y de los tiempos particulares e individuales, y ni hablar de conciliar y discutir lo hubo que discutir para parir estas páginas, pero lo más notorio e interesante es que los mismos autores son músicos, Oscar Blanco (bajo) Emiliano Scaricaciottoli (guitarra), y como bien lo anuncian en el prólogo el primero tiene simpatías punkis y el segundo es más heavy, es una pena que en su larga formación y deformación como críticos, docentes, escritores, músicos y fans del rock hayan descuidado a la música, con esto quiero decir que la música es un lenguaje en sí mismo y que no le debe nada al logos para existir por eso me parece innecesario la actitud y voluntad del ensayo por tratar de explicar hasta lo inexplicable, hay un momento en que es mejor e incluso es más que conveniente dejar que la razón encuentre su límite en el puro placer del goce estético.

           Aún así con todas sus limitaciones y posibilidades Las letras de Rock en la Argentina es un libro valioso y valiente, e incluso temible por lo arriesgado de muchas de sus hipótesis con respecto a la literatura y el rock, pero lo más tristemente notable es que haya suscitado tan poca controversia y polémica, nadie salio ni a defenderlo ni a atacarlo (3) hay un vacío cultural tan vasto con respecto a producciones culturales periféricas que se animan a poner el punto sobre las íes, que es necesario e incluso vital salir a discutir muchas de las ideas (que no son pocas) que los autores proponen con desesperada y fervorosa lucidez.
       




1-http://lortellado.blogspot.com/2017/09/entre-la-letra-y-la-sangre-el-rock-y-la.html

2-Daniel Melero es un músico inquieto y provocador, que desde la década del ´80, con su grupo electropop Los encargados fue creando de manera lateral, insistente su propia recepción y lo que es más importante habilito una corriente de pensamiento por fuera de los habituales lugares comunes  del rock, artista más preocupado por los procesos, los medios de percepción y por el travestismos de las formas y los géneros, no en vano uno de sus discos solistas se llama Travesti, hecho en conjunción con músicos de Babasónicos. Gracias a su gesto si se quiere pedagógico fue habilitando un espacio que apadrino conceptualmente a la escena sónica, de hecho fue el que puso en contacto a Soda con las emergentes bandas nuevas que sirvieron de soporte durante la presentación de Dynamo, así como produjo y fue co-compositor de Canción Animal, también fue el aliado necesario para Cerati en Colores Santos y Dynamo. Pero lo más curioso es que durante la década del ´80 fue invitado a participar en el ahora clásico disco de Los Redondos Oktubre.

3- Esta a de ser una de las únicas reseñas crítica que leí sobre el libro en cuestión https://elcaleidoscopiodelucy.blogspot.com/2015/08/libro-las-letras-de-rock-en-argentina.html

Para entender un poco la génesis del libro esta este excelente reportaje a Emiliano Scaricaciottoli
         https://elcaleidoscopiodelucy.blogspot.com/2015/05/emiliano-scaricaciottoli-el-unico-autor.html

Las Letras de Rock en Argentina fue publicado por la editorial Colihue en el año 2014.
         

       
       
           





















         
            
   

            


         





       

           

           

Leer es una forma de vida

                       Era una clase de cerámica, siempre que trabajábamos con arcilla teníamos que poner una base de diario sobre la mesa, (siempre había mucho papel en el taller) no recuerdo los pormenores tan solo imágenes sueltas, una de ellas me tiene en el depósito pisando unas de esas enormes páginas del diario La Nación, creo que era la sección de cultura en ella junto a otras cosas publicadas también había un poema, la cuestión es que simplemente recogí la hoja del diario y leí al poema de un tirón parado entre el umbral del depósito y el taller de cerámica, quizás lo más correcto sea decir e incluso afirmar que el poema leyó dentro de mí, fue un instante de iluminación, una epifanía, una experiencia estética, todo un mundo se me revelaba en una poesía que realmente no entendía ni alcanzaba a comprender, pero había algo ahí en una zona difusa e innenarrable que me decía algo. La segunda imagen me tiene en la cocina  de mi casa, trascribiendo fervorosamente el poema en un cuaderno donde comencé a guardar casi sin querer textos que me importaban.

                 Hasta ese momento los únicos poemas que leía era los de un amigo y compañero de curso de la secundaria, nuestra amistad entre otras cosas comenzó por la poesía cuando descubrí sus poemas todos escritos en rigurosa tinta negra, con una letra que parecía más dibujada que escrita, de una complejidad caprichosa, imprevisible; ya que cada línea, cada curva daba un efecto de importancia estética y acrecentaba la sensación de belleza y solemnidad. Hasta ese momento mi único acercamiento a la literatura era a través de las revistas de historietas de la vieja y desaparecida editorial Columba, de ahí nació mi afición por el dibujo, dibujaba profusamente e imaginaba historias que buscaba llevar a la viñeta, para cuando me encontré con Jorge mi amigo poeta de la secundaria, yo me veía (muy ingenuamente) con el futuro de dibujante profesional. El ejercicio de esta amistad fue descentrando al dibujo de mi vida cuando descubrí el poder embriagador de la palabra escrita, no puedo precisar cuando comencé a escribir ni qué es lo que escribía pero algo fue saliendo cada vez con mayor potencia y convicción.

              Jorge mi amigo tenía todos los tics del romanticismo más empalagoso, escribía sin saber que estábamos en la década del noventa y en el siglo ya había pasado la incorrección dadaísta, y el surrealismo había dejado tras de sí una estela de clones e imitadores de cuarta categoría que nosotros ni siquiera habíamos conocido, eramos unos inconscientes, no teníamos idea de lo qué era una tradición, de que había muchas que nos precedían en el tiempo, pero eramos amigos, escribíamos con devoción, en cada texto terminado uno imaginaba la expresión del otro, era la alegría de compartir y de tener la certeza de que el otro esperaba el próximo escrito con ansiedad. Lo mío ni siquiera se acercaba a la poesía, no podía ni siquiera imitar un verso, carecía de música, de lirismo, pero igual iba hasta el fondo de la expresión para decir y sentir la verdad de una vida. Este era el escenario de amistad cuando apareció como un objeto completamente desconocido este poema de Eduardo Álvarez Tuñón que leí en el umbral de un mundo nuevo.

           Elocuentemente dicho poema se llama "El otro viaje", texto que durante mucho tiempo leía como si fuera un idioma extranjero, por la belleza de sus imágenes, la ternura de una voz que parecía haberlo visto todo y la esperanza de redención que caprichosamente vislumbraba en ella, todo ello me producía un vértigo difícil de explicar. El autor era un nombre completamente desconocido para mí e incluso hoy sigue siendo tan impenetrable como en aquellos días, se que aparte de poeta es cuentista, novelista y ensayista y el detalle biográfico de que Raúl González Tuñón es su tío, pero a pesar de que conseguí una antología suya en una mesa de saldos una década después, su lectura no me produjo nada y el poema que tanto que me había sugerido ahora era un pálido reflejo de un tiempo de descubrimientos, era otro e irremediablemente los años habían pasado, pero aún así la belleza aparecía pero ya no era la misma, ahora la sentía cuidadosamente artificial, inauténtica, definitivamente no era lo mismo.

           Estoy tentado de escribir "uno lee como vive" pero más justo sería decir que "leer es una forma de vivir muy intensa", la problemática a la que me refiero ya lo había padecido Don Quijote que no había leído la letra chica de la literatura, pero eso no impidió que él feliz en su locura muriera como el caballero que pretendía ser. La lectura de este poema durante mucho tiempo acrecentó en mí la sensación de que todo conocimiento traía consigo una pérdida y que lo único impoluto al desgaste de la vida era la belleza de lo sublime, como buen cristiano (educado culturalmente), creía en la trascendencia, en la misión y en el destino. Como todo adolescente informe todavía buscaba mi identidad y aún con más ansiedad y desesperación, que esa identidad llenará todos los espacios vacíos o inexplicables de mi vida familiar.

          En un principio la escritura era una descarga pura catarsis que fue encontrando en la forma una manera de ser, después pude comenzar a jugar cuando los materiales de mis textos comenzaron a ser más conscientes, pero en la medida que esto iba sucediendo yo iba ensimis-mándome, me adentraba en lo que yo creía la verdad de una vida, y sostuve durante bastante tiempo una actitud que fue tratando de hacer coincidir el lugar la enunciación con el de su vida, una metafísica de la representación que buscaba correspondencias en la escritura como un vidente, esta actitud literaria hizo que los pequeños acontecimientos: amores, desamores, abandono, nostalgia, dolor, pérdida y humillación se transformaran en una suerte de épica, una manera soslayada de mentirme para tratar de explicar lo que justamente no tenía cómo explicarlo, ni siquiera compartir porque correspondía al ámbito más silencioso de la intimidad.

           Este poema de Eduardo Álvarez Tuñón ponía en escena al misterio de todo de una manera que en su momento la juzgaba insondable pero posible, me daba la esperanza de que a pesar del sinsentido del dolor todo en algún momento encajaría, esperaba algo que indudablemente no llegaría pero que el poema con suficiente suspicacia sugería, las cosas tarde o temprano iban a caer por su propio peso y había que estar preparado para ello. Creo que en este poema estaba cifrado todo lo que intentaría desarrollar a nivel estético después, aunque en ese momento no lo sabía entraba de lleno en la tradición del romanticismo, en la búsqueda desesperada de la expresión absoluta y la belleza terrible.

          El otro viaje es un poema que despliega en su forma una calma total, no hay énfasis, ni subrayados, las imágenes que comparte van fluyendo encadenadas por su ritmo más bien cíclico, de hecho el tiempo que es uno de sus temas cobra mayor relevancia por esta estrategia de circularidad, el otro gran acierto es que el texto es una invitación, una puerta que se entreabre, el lector se siente convidado a traspasar el umbral, nada se impone salvo el tono del poema que tiene la economía justa entre la admonición y lo inevitable, elección estética que no es un capricho sino una decisión recurrente del autor cuando tuve la oportunidad de revisar otros textos, pero ningún poema tienen a mi juicio el encanto que propone el otro viaje.

          Este libro  que tengo en mis manos es del año 1991 (Editorial Fraterna), y no tiene más título que el de Antología Poética (1976-1991), en este racconto de años que posibilita la compilación se nota el recorrido que va trazando la recurrencia temática, que tiene como norte a la muerte como madre de todos los imaginarios, en ella confluyen: la decadencia, el amor, la niñez, el circo, los títeres y la mujer como un territorio inaccesible y por momentos decepcionante. Hay un marcado simbolismo en estos temas que a lo largo de sus poemas van decantando una manera de percibir  y sentir al mundo.
Hablar de simbolismo en esta sensibilidad es hablar de cierto idealismo que inevitablemente toca toda la emoción estética, hay un soterrado patetismo que por el modo distanciado de nombrar las cosas ejerce una tensión entre lo insoportable e imposible.

La niñez es una hermosa puerta para una horrible casa. /He aprendido a nombrar las cosas con el lenguaje/de los hombres que vendrán, /como un náufrago que hace el amor a un trozo de barco./Terrible es nuestro cuerpo./Terrible es lo que una mujer nos deja de recuerdo.
Los escombros, que fueron puente un día, saben de nuestras vidas. (...) La niñez ama los colores, cree que la vida es un viaje/ y olvida los ciegos cuando los ciegos cantan. (...) Es siniestro: los viejos todavía tienen esperanzas/ y se olvidan que son casas de la muerte/ y ordenan las hojas que caen de los árboles/ como se ordenan papeles amarillos.

Este poema llamado "El amor, la muerte y lo que llega a las ciudades" ofrece un pantallazo de la sensibilidad del autor que detenta un idealismo pesimista que se sabe invadido por lo inevitable de la vida y frente a ello se entrega a la poesía como refugio posible frente a la marcha del tiempo. La imagen "Como un naúfrago que hace el amor a un trozo de barco", es ridícula, pero convive bastante bien con el tono de un texto que no le tiene miedo al exabrupto de la expresión, porque todo esta contenido dentro de una formalidad solemne y quejumbrosa.

La mayoría de los poemas tienen un tono dialógico, hay un destinatario que funciona como coagulante de sentido, en algunos casos esto se abre a la percepción, en otros busca cerrar denodadamente algo que justamente carece de cierre porque entra de llena en la materia informe de la sensación. El fragmento del poema recién citado es muy explicito en su intensión, la niñez es ese paraíso perdido por la polución del tiempo y no hay esperanza en la vejez salvo la rutina que organiza todo para un día más, pero es inútil todo termina irremediablemente.

Mira, los muertos nos olvidaron dentro de las casas, /cuando las lluvias rompan nuestras puertas, /inunden los besos que nos dimos y apaguen las fogatas de la vejez, /retornaré al amor; así como querre creer/ que alguien leerá el dolor de los hombres como si fuera viento./ Vivir es activar el recuerdo de los muertos,/ con nuestras ropas, /nuestros gestos, / y que, al vernos, nos traigan hacia sus islas, / como el tiempo que arrastra hacia los colores claros las carpas de los circos. (1)

Ernesto Romano encargado de la introducción de este libro no duda en cuanto a la importancia de Tuñón en la poesía argentina, de hecho escribir sobre su obra es erigirse contra una tendencia reinante: "La llamada generación del ochenta es sólo singular por su pobreza. Sus poetas tienen como rasgo distintivo el híbirido lenguaje de las traducciones (...) algo falta en sus libros: La inasible poesía (...) Tres son, a nuestro juicio, las virtudes fundamentales de su obra: desplegar desde sus primeros versos un mundo simbólico de rica coherencia; estar escrita con el espíritu de la lengua y elevar, ante el prosaísmo reinante, una poesía lírica".

Es cierto: el lirismo es un rasgo de estilo del autor, en ello esta cifrado una voluntad estética que hace oído sordos a su época, como si quisiera sonar deliveradamente anacrónico, fuera del tiempo, como si realmente la poesía no fuera mancillada por el prosaísmo del mundo. Se nota el esfuerzo del autor por no contaminar, y ceder frente a otros flujos discursivos. La única referencia al mundo aparece en un poema que tiene como nombre Días de 1981 donde lo único que se permite es el título como signo del afuera, y es curioso que no haya cedido más teniendo en cuenta que Eduardo Alvarez Tuñón fue contemporáneo a las luchas políticas, a los sucesivos golpes que tuvieron como corolario al gobierno dictatorial cívico militar que para 1981 todavía seguía fuerte en el poder.

El poema parece querer olvidar a propósito su época, lo cual habla de una estrategia de evasión que se sustrae del flujo discursivo de la historia para guarecerse en el lírico simbolismo de la belleza.

"Comprende: Inútil el recuerdo y la vana memoria/ (...) Pero si la muerte tiene el tiempo para destruirlo todo/ tenemos al amor y su sombra,/ la estación que destiñe a los rostros en uno./ Cae la noche./ Los mendigos ven en la nostalgia y la nieve a un dios que se deshace./ Cae la noche./ Sólo los ojos y los árboles ven pasar lo vivido desde una misma tierra./ Sólo los muertos recuperan las naves por bellezas finales./ Ah, días de 1981. / El tiempo y la guerra no diferencia las calles de los hombres,/ igual los deshabitan cuando parte su música,/ y morir es buscar una perdida imagen en una amada puerta".

 Es cierto que el camino estético del poeta no pasa por la denuncia ni por una poética comprometida o militante como puede ser la poesía de Paco Urondo o Juan Gelmán, pero es llamativo este silencio sobre su época, es notoria la construcción de esta suerte de torre de márfil donde el poeta busca encontrar la eternidad  a fuerza del ejercicio de la atemporalidad, y este rasgo que en su momento habrá sonado fuera de su tiempo, hoy se lee fechado, como si realmente el tiempo se hubiera detenido en esos textos, como si se hubiera congelado su marcha fijando su rostro e intención en la declaración de una belleza solemne, patética y decididamente ideal.

El otro viaje dentro de esta compilación es una pieza que funciona mejor que el resto de los otros textos poéticos, todo en ella tiene la economía justa entre el artificio y la naturalidad de una poética que decanta su material de manera orgánica y viva, El otro viaje es un poema que dentro de su forma todavía sigue destellando vida, su corazón sigue abierto al mundo y es con más justicia la que más se acerca a la eternidad si tal cosa existiera, claro.
Cuando leí este poema en su momento de alguna manera confirmaba una postura si se quiere ideológica con respecto al arte, una posición que ponía y exponía su vida como material de trabajo y soporte discursivo, creía que la única manera de llegar a la verdad era poniendo todas las fichas en el mismo número y para ello me ejercitaba una y otra vez en busca de un gesto auténtico para redimirme de mi propia vida y responsabilidad.

Hoy descreo de esta posición, de esta mirada sobre el arte que ya no es con mayúscula, el camino recorrido a mostrado y demostrado que no alcanza una vida para encontrar la verdad de la expresión, es una búsqueda vana e inútil porque las verdades no se encuentran, se crean al fragor de la militancia del trabajo y en este proceso el ideal sobre la belleza, el amor y arte se mueren de inanición e incertidumbre porque siempre el camino hacia la expresión es un rumbo a oscuras, dubitativo, informe y poco feliz, uno nunca sabe exactamente cuando llega simplemente se abandona.

La responsabilidad sobre el efecto de esta lectura no es del poema ni siquiera del autor, es enteramente del lector, volver al primer amor es una experiencia destinada al fracaso, porque uno pretende congelar en el tiempo todo lo que la situación estética de la lectura había provocado y en ella se lee demasiado bien todo lo que uno había forzado en la lectura para leerlo punto por punto frase por frase dentro de su vida, esto no quita el placer ni el goce hacia lo desconocido que el poema en su forma plantea con soltura, por eso El otro viaje todavía sigue respirando en mis lecturas incansables sobre su misterio, todavía el poema sigue diciendo algo que no alcanzo a comprender y en ello reside toda la potencia de la verdad sobre la belleza, porque su destino siempre es futuro.

El otro viaje

No solo a la vejez te lleva el tiempo.
Otro viaje te aguarda.
Has llegado a la tierra donde se ven morir a las religiones. 
Compartes con el árbol ese placer perdido:
Una extraña ciudad a venido a rodearte.
Solo la habitan los dioses que la tarde ha exiliado.
Caminas sobre las calles que sobre ti han caído.
Descubres que la fruta fue un dios al mediodía;
que es un dios que se extingue la primera fogata;
que las hojas son formas sutiles de los rezos;
que viviste rodeado de dioses que ignorabas.
Pero nacieron para ser eternos.
No vieron en la luz secretas despedidas,
ni besaron las puertas de las fugaces danzas.
Mendigo es quien encuentra aquello que no busca
y la mujer que amaste ya no es miedo ni espera,
sino un dios que se ha muerto,
sino una extraña lluvia que solo se recuerda
cuando un aroma cruza tu callada memoria.
Los días son las naves con que el tiempo te aleja.
Has llegado a esa tierra.
Puedes beber en lago aquello que no vuelve.
Comprendes que los seres comparten con el fuego
el transformarse en dioses para poder morir.
No solo a la vejez te lleva el tiempo:
Otro viaje te aguarda.
Lo que creías el viento es un rito que huye,
una música extraña donde habita lo eterno
y el universo un templo, 
abandonado y bello.



1- Fragmento del poema El olvido



Para mayor información sobre Eduardo Àlvarez Tuñòn ver https://es.wikipedia.org/wiki/Eduardo_%C3%81lvarez_Tu%C3%B1%C3%B3n

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